Интервью с Филиппом Григорьяном, лауреатом премии «Золотая маска», режиссером-постановщиком и сценографом постановки оперы-буфф «Перикола» Жака Оффенбаха.
Премьера новой постановки состоится 20 июня 2019 на Камерной сцене Большого театра.
— Большинство зрителей знает «Периколу» по советскому фильму с Евгением Евстигнеевым и Галиной Беляевой и по куплетам опьянения Периколы в исполнении Терезы Берганца и Елены Образцовой… Ставили ли вы себе задачу преодолеть такую инерцию восприятия?
— Что касается меня, то в моей карте никакой инерции нет. Буду честным: оперетта никогда не была частью моей «диеты». Для меня «Перикола» — абсолютно свежий материал. И Оффенбах вообще во многом был для меня открытием.
Когда мы начинали, первое что попалось мне под руку это, естественно, был этот советский фильм 1984 года. Консультант постановки Илья Кухаренко в категорической форме запретил мне его смотреть. Он кричал, топал ногами: «Умоляю тебя, не делай этого!» Но я это сделал. И «отравился» недели на две.
Мне категорически не хотелось делать ничего. После того, как я послушал хорошие записи, посмотрел старые, но очень качественно сделанные европейские спектакли, вкус к работе вернулся.
— Влияет ли небольшое пространство камерного театра на характер постановки?
— Мы ставим «Периколу» на маленькой площадке, пять на пять метров, авансцена — 60 сантиметров… Дирижер Филипп Чижевский так заостряет эту музыку, оркестр у него звучит так сухонько, так выразительно…
Это создает ощущение даже какого-то усадебного спектакля.
— На каком языке идет оперетта?
— На русском. Евгения Беркович сделала новый перевод. Это важно, потому что переводы XIX века были «кастрированные» во всех смыслах.
Они были очень сильно отцензурированы. Но основное качество либретто «Периколы» — двусмысленность. Эту двусмысленность очень сложно сохранить при переводе на русский язык, — многие вещи по-русски звучат или слишком грубо, или слишком пафосно.
Очень важно, что перевод сделан театральным режиссером. Евгения Беркович — режиссер, либреттист и переводчик. Она переводила, конечно, немножко «в ноги» нам, но совсем чуть-чуть.
Но, что касается текстов музыкальных номеров, ее перевод можно назвать академическим. Такое ощущение, что в нем на месте не только все гласные звуки, ни и все согласные.
— А как быть с антимонархическими мотивами сюжета, которые присутствуют в оригинале?
— Да, конечно, они присутствуют. Наверное, это добавляло популярности «Периколе» в советское время. Знаете, что Немирович-Данченко «впихнул» в свою постановку французскую революцию?
Я честно скажу: работая над этим произведением, социальный аспект мы старательно обходили. Фигура короля у нас не слишком комическая. И не потому, что хотели снизить революционный пафос. А просто для того, чтобы оперетта не утратила легкость.
Революция в наше время больше не ассоциируется с праздником, освобождением и легкостью. Наша «Перикола» — это разговор о личном, персональном счастье, которое очень отличается от общественных стереотипов.
— Вспоминается Лев Николаевич Толстой, который говорил, что «все счастливые семьи похожи друг на друга»…
— Я как раз так не считаю. Сейчас как раз все счастливые семьи счастливы по-разному. Стереотипы сосуществования полов просто не действуют. В этом смысле «Перикола» — это оперетта не о социальной, а о сексуальной революции.
Наша эпоха похожа на эпоху Оффенбаха. Тогда дамы полусвета отстояли свои права. И сегодня мы столкнулись с новой волной эмансипации женщин. Это очень интересно.
В нашем спектакле Перикола не обманывает короля. Он ей и вправду понравился. Она не хочет выбирать между королем и Пикильо. Она хочет и того, и другого. И не понимает, почему должна себе отказывать.
— В общих чертах такая трактовка не противоречит сюжету…
— Просто потому, что сам сюжет довольно противоречив. Мы до конца не знаем, собиралась ли Перикола бросить Пикильо навсегда, ради роли фаворитки, не знаем, получил ли Пикильо за свое согласие жениться на незнакомке кругленькую сумму, — все эти повороты в сюжете намеренно сглажены, а мотивы героев оставляют большой простор для догадок.
В конце нам пришлось кое-что «подкрутить» в литературном тексте, — ввести в последнюю сцену нового персонажа Опинию Публику — «Общественное мнение». Мы взяли его из оффенбаховского же «Орфея в аду», но там ее зовут по-французски «L’Opinion Publique».
Слава Богу, в другой оперетте Оффенбаха нашелся такой персонаж, поскольку в нашем случае именно Общественное мнение является главным оппонентом главных героев, чье представление о личном счастье расходится с традиционными нормативами.
Беседовала Олеся Бобрик. Сокращенный вариант этого интервью опубликован на сайте Большого театра
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.
