Интервью Александра Борисовича Тителя о его педагоге, главном режиссере Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 1960‒1980 годы Льве Дмитриевиче Михайлове.
— Войдя в Ваш кабинет, сразу замечаешь портрет Льва Дмитриевича Михайлова…
— Лев Дмитриевич Михайлов был очень важный в моей жизни человек. С его появлением на курсе в ГИТИСе или в театре исчезал «быт» и начинался театр. Он все время кого-то цеплял, кого-то косвенно хвалил, в общем — провоцировал к творчеству, к тому, чтобы забыть про пельмени, детей, больные зубы, необходимость встретить тетю из Саратова или отправить продукты куда-нибудь в Новосибирск…
Достаточно было словечек вроде «ну, ты сегодня просто красавица-ведьма», или «вот он, огневой глаз жеребца», — и возникала магия театра… Он всё время что-то сочинял, подбирал людей, обстоятельства. Всё время шел процесс интенсивной переработки жизни. Теперь и я говорю своим ребятам: «Наша главная задача — всё время перерабатывать вещество жизни в музыку на сцене».
Всё вещество жизни: рождение, смерть, поцелуи, разочарования, проигрыши, болезни, потери, еда, политика, экономика… Это вещество жизни мы должны, как писал Выготский, «развоплощать» в спектакли. Лев Дмитриевич все время находился в этом процессе…
При нем все на курсе сразу подтягивались, держали осанку, очень хотелось ему понравиться, очень хотелось сделать такое, чтобы он заметил!.. И ты понимал, что если он не включается как актер (а он имел актерское образование, и не шуточное — окончил студию Таировского театра), значит ты его не зацепил. А если зацепил, то он начинал играть, показывать; появлялась идея — тут же ее подхватывал и развивал, придавал ей неожиданный поворот.
Ты показал какой-то сырец и думаешь, разве в этом что-то есть? А вдруг выясняется: есть!!! И можно это раскручивать, вытаскивать!.. Такое постоянное творческое состояние очень дорогого стоило!
— Что ему нравилось, что вдохновляло?
— Живое, острое, неожиданное. На вступительных экзаменах не только актеры, но и режиссеры должны были петь. (Курс был смешанный, как и у меня теперь, на нем учились будущие актеры-певцы и режиссеры музыкального театра. Я, как педагог, все годы придерживаюсь той же модели.) Многие пели на консультации какие-то песни, романсы.
«А Вы что нам споете?» — спросил он меня. «Я спою романс Полины». Он всем корпусом повернулся, посмотрел на меня в упор и сказал: «Ну, начинается драматургия». После того, как я спел, он спросил: «Почему Вы так спели?» — «Я спел это как предостережение Лизе, как будто я о чем-то догадываюсь, что-то вижу, знаю». (Он говорил «Вы». «Ты» было редкостью и значило «молодец». «Ты» было знаком приближения.)
— Говорили ли Вы с ним о «Пиковой даме» позднее, когда поступили в ГИТИС?
— В год моего поступления он как раз ставил «Пиковую», часто на уроках с режиссером проверял свои мысли, ждал от нас отклика, спора.
Он говорил о том, что «Пиковая дама» — это мир Достоевского, и герои эти — герои Достоевского, а происходящее — «Преступление и наказание». Преступление как «переступление» через допустимое. В этом смысле преступление совершили все. Лиза — в отказе от своего круга, от Елецкого: выход за его пределы принес смерть графини и ее собственную гибель.
— Как он относился к Вам тогда, на первых курсах ГИТИСа?
— Несколько раз, на первом — втором курсах он называл меня «наш Маркс», «наш Энгельс», намекая этим немножко насмешливо на то, что я слишком «головастик», — слишком многое идет от головы. (Улыбается.) Тогда это было так.
Понимаете, ГИТИС был моим вторым высшим образованием. (Первое было политехническое.) Когда я поступил, мне было уже почти 25 лет, и я принимал решения с гораздо большей ответственностью и страхом, чем лет в 17‒18. Я понимал, что надо быть хорошим режиссером, или не надо быть вообще. Я не доверял своим чувствам и ощущениям, не без основания предполагая, что они могут завести в абсолютную иллюстративность (что часто бывает).
Благодаря ему я понял, что с музыкой нужно вступать в чувственные взаимоотношения на абсолютно внутреннем, практически подсознательном уровне. Оказывается, это во мне было. Лев Дмитриевич помог мне найти это и поверить в себя. Он работал на этом уровне, говоря: «Я чувствую музыку позвоночником». Сейчас я пытаюсь, чтобы и мои студенты вступали с музыкой в такие чувственные взаимоотношения.
Он никогда не был мэтром, солидным Народным артистом. У него не было в природе приказного насилия, этого: «Что я сказал!?» Придя в первый раз на репетицию в зал и не зная, кто режиссер, Вы не сразу определили бы его, потому что он все время выбегал на сцену и играл. Кто-то говорил ему «Лев Дмитриевич», кто-то — «Лёва».
Того, что я наблюдал на репетициях Покровского, где был мэтр, а все остальные — послушные ученики, — здесь не было. У Льва Дмитриевича был другой характер, другая природа, может быть, и потому что не было такой большой разницы в годах. (Ведь Борис Александрович был значительно старше его.)
— Планировали ли Вы после окончания ГИТИСа продолжать учиться у Михайлова, работать с ним в Москве?
— Свою дальнейшую жизнь я предполагал, безусловно, с его участием. (Жена поступила в аспирантуру, сыну Жене было 3 года, и мне нужно было еще год-другой побыть в Москве.) И на последнем курсе я, очень стесняясь, спросил его, нельзя ли мне поступить в аспирантуру или в ассистентуру… Как он на это смотрит? Он мне сказал тогда: «Ты знаешь, тебе надо ехать в театр… Но, если ты останешься, для меня это будет значительным облегчением. Я устал…».
Действительно, он устал, потому что у него было в этом сезоне три постановки. Он поставил в декабре 1979 года в Театре Станиславского «Любовь к трем апельсинам», в марте 1980-го «Пиковую» в Варшаве и к Московской олимпиаде в июле репетировал «Порги и Бесс». «Я уеду — отдохну, а ты будешь набирать курс. Скажу об этом на кафедре».
С одной стороны, я страшно перепугался (как набирать курс?… я же не умею…), с другой, благодаря такой его оценке я вырос в собственных глазах. Все это происходило в конце июня, может быть, в начале июля. Через неделю я пришел на репетицию «Порги и Бесс», он позвал меня в кабинет и сообщил: «Дед против». «Дед» — это Борис Александрович Покровский, заведующий кафедрой.
Когда Лев Дмитриевич сообщил о наших планах, Покровский сказал: «Не надо. Я много раз оставлял своих самых способных студентов в аспирантуре и ассистентуре. И ничего из них, к чертовой матери, не вышло. Я его знаю. Пусть едет в театр». — Так мне цитировал Лев Дмитриевич и добавил от себя: «Мне очень жаль, но вообще-то дед прав. Надо ехать. Поработай года три, а потом я тебя заберу. Место будет…» Я уехал в работать в Екатеринбург, но уже после его внезапной и трагической смерти…
— Почему именно в Екатеринбург?
— Мы с художником Юрием Устиновым проходили практику в Свердловске (теперешнем Екатеринбурге), нас туда рекомендовала режиссер Ольга Тимофеевна Иванова, преподававшая у нас на курсе и одновременно занимавшая пост в Минкульте. Сейчас никакого распределения нет, выпускники вынуждены сами искать себе работу. А раньше распределение было. Лев Дмитриевич пришел на распределение.
Вопреки ожиданиям он оказался предельно внимателен к деталям. Он неожиданно для меня проявил знание подробностей и деталей того, что как называется и как должно быть. В договоре в графе «проживание» стояла «гостиница», а в графе «должность» — «режиссер». Он сказал: «Нет, нет, нет, никакая не гостиница, — квартира. У него жена и маленький сын. И не “режиссер”, а “режиссер-постановщик”». Это оказалось существенно важным.
— В чем разница между «режиссером» и «режиссером-постановщиком»?
— В то время разница была в 25 рублей. Это были значительные деньги. Но не только в этом. Режиссер может помогать, быть ассистентом, следить за спектаклями. Но ставить спектакль ему могут дать, а могут и не дать. А режиссер-постановщик — это выпускник с определенным уровнем квалификации, он имеет право на постановку.
Первое время я получал в Екатеринбурге 150 рублей. Это было гораздо меньше, чем я умудрялся зарабатывать в Москве, получая повышенную Тархановскую стипендию, работая в Институте Гнесиных и в разных других местах.
В Екатеринбурге денег не хватало. Я собрал себя в кулак, пошел в отдел кадров и сказал: «Вы меня извините, ради Бога, режиссер-постановщик — это же другая зарплата…» Они вспомнили, как бы изумились, и я, наконец, стал получать 175 рублей, что оказалось очень существенной прибавкой. Но это бытовые подробности…
— Вы сказали о трагической смерти Льва Дмитриевича. «Трагически» — значит «рано»?
— Он умер в 52 года. Но «трагически» — значит не только «рано».
Спектакль «Порги и Бесс» выходил не просто. Это была интересная и яркая работа. Но не очень красиво повел себя во время репетиций дирижер, который высмеивал роли и мизансцены вслух при оркестре, что было «не по-коллежански», не по-товарищески, тем более, что дирижер был приглашен, в том числе, Львом Дмитриевичем…
Лев Дмитриевич умер за девять дней до премьеры. После инцидента с дирижером он пошел в заведение наискосок-напротив, которое между своими звалось «Заготскот», выпил бокал своей привычной смеси шампанского с коньяком. С ним то ли случился приступ, то ли попал кусочек слюды от пробки в дыхательные пути…
Он умер сразу, скорая не успела приехать. Несмотря на усталость, он выглядел прекрасно: высокий, ловкий, танцевальный, назло ранней лысине, ужасно обаятельный.… Это было настолько внезапно и неожиданно!.. В эти последние дни, после его смерти, когда надо было свести вместе спектакль, труппа была растеряна. Все привыкли к тому, что есть лидер, который доведет: там подтянет, здесь отпустит… Были ассистенты, но что ассистенты?..
Его портрет стоит у меня на столе все эти годы. Я иногда думаю: «Я уже старше тебя, Лёва…» Как бы мы разговаривали?
Я надеюсь, что то, в какой форме сегодня находится театр, ему бы понравилось. Потому что я все-таки во многом продолжаю его линию. Но, нужно еще… Нужно острее, навыхлест, навзничь…
Беседовала Олеся Бобрик, сентябрь 2018
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.
