Интервью Александра Борисовича Тителя о его педагоге, главном режиссере Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 1960‒1980 годы Льве Дмитриевиче Михайлове.
— Войдя в Ваш кабинет, сразу замечаешь портрет Льва Дмитриевича Михайлова…
— Лев Дмитриевич Михайлов был очень важный в моей жизни человек. С его появлением на курсе в ГИТИСе или в театре исчезал «быт» и начинался театр. Он все время кого-то цеплял, кого-то косвенно хвалил, в общем — провоцировал к творчеству, к тому, чтобы забыть про пельмени, детей, больные зубы, необходимость встретить тетю из Саратова или отправить продукты куда-нибудь в Новосибирск…
Достаточно было словечек вроде «ну, ты сегодня просто красавица-ведьма», или «вот он, огневой глаз жеребца», — и возникала магия театра… Он всё время что-то сочинял, подбирал людей, обстоятельства. Всё время шел процесс интенсивной переработки жизни. Теперь и я говорю своим ребятам: «Наша главная задача — всё время перерабатывать вещество жизни в музыку на сцене».
Всё вещество жизни: рождение, смерть, поцелуи, разочарования, проигрыши, болезни, потери, еда, политика, экономика… Это вещество жизни мы должны, как писал Выготский, «развоплощать» в спектакли. Лев Дмитриевич все время находился в этом процессе…
При нем все на курсе сразу подтягивались, держали осанку, очень хотелось ему понравиться, очень хотелось сделать такое, чтобы он заметил!.. И ты понимал, что если он не включается как актер (а он имел актерское образование, и не шуточное — окончил студию Таировского театра), значит ты его не зацепил. А если зацепил, то он начинал играть, показывать; появлялась идея — тут же ее подхватывал и развивал, придавал ей неожиданный поворот.
Ты показал какой-то сырец и думаешь, разве в этом что-то есть? А вдруг выясняется: есть!!! И можно это раскручивать, вытаскивать!.. Такое постоянное творческое состояние очень дорогого стоило!
— Что ему нравилось, что вдохновляло?
— Живое, острое, неожиданное. На вступительных экзаменах не только актеры, но и режиссеры должны были петь. (Курс был смешанный, как и у меня теперь, на нем учились будущие актеры-певцы и режиссеры музыкального театра. Я, как педагог, все годы придерживаюсь той же модели.) Многие пели на консультации какие-то песни, романсы.
«А Вы что нам споете?» — спросил он меня. «Я спою романс Полины». Он всем корпусом повернулся, посмотрел на меня в упор и сказал: «Ну, начинается драматургия». После того, как я спел, он спросил: «Почему Вы так спели?» — «Я спел это как предостережение Лизе, как будто я о чем-то догадываюсь, что-то вижу, знаю». (Он говорил «Вы». «Ты» было редкостью и значило «молодец». «Ты» было знаком приближения.)
— Говорили ли Вы с ним о «Пиковой даме» позднее, когда поступили в ГИТИС?
— В год моего поступления он как раз ставил «Пиковую», часто на уроках с режиссером проверял свои мысли, ждал от нас отклика, спора.
Он говорил о том, что «Пиковая дама» — это мир Достоевского, и герои эти — герои Достоевского, а происходящее — «Преступление и наказание». Преступление как «переступление» через допустимое. В этом смысле преступление совершили все. Лиза — в отказе от своего круга, от Елецкого: выход за его пределы принес смерть графини и ее собственную гибель.
— Как он относился к Вам тогда, на первых курсах ГИТИСа?
— Несколько раз, на первом — втором курсах он называл меня «наш Маркс», «наш Энгельс», намекая этим немножко насмешливо на то, что я слишком «головастик», — слишком многое идет от головы. (Улыбается.) Тогда это было так.
Понимаете, ГИТИС был моим вторым высшим образованием. (Первое было политехническое.) Когда я поступил, мне было уже почти 25 лет, и я принимал решения с гораздо большей ответственностью и страхом, чем лет в 17‒18. Я понимал, что надо быть хорошим режиссером, или не надо быть вообще. Я не доверял своим чувствам и ощущениям, не без основания предполагая, что они могут завести в абсолютную иллюстративность (что часто бывает).
Благодаря ему я понял, что с музыкой нужно вступать в чувственные взаимоотношения на абсолютно внутреннем, практически подсознательном уровне. Оказывается, это во мне было. Лев Дмитриевич помог мне найти это и поверить в себя. Он работал на этом уровне, говоря: «Я чувствую музыку позвоночником». Сейчас я пытаюсь, чтобы и мои студенты вступали с музыкой в такие чувственные взаимоотношения.
Он никогда не был мэтром, солидным Народным артистом. У него не было в природе приказного насилия, этого: «Что я сказал!?» Придя в первый раз на репетицию в зал и не зная, кто режиссер, Вы не сразу определили бы его, потому что он все время выбегал на сцену и играл. Кто-то говорил ему «Лев Дмитриевич», кто-то — «Лёва».
Того, что я наблюдал на репетициях Покровского, где был мэтр, а все остальные — послушные ученики, — здесь не было. У Льва Дмитриевича был другой характер, другая природа, может быть, и потому что не было такой большой разницы в годах. (Ведь Борис Александрович был значительно старше его.)
— Планировали ли Вы после окончания ГИТИСа продолжать учиться у Михайлова, работать с ним в Москве?
— Свою дальнейшую жизнь я предполагал, безусловно, с его участием. (Жена поступила в аспирантуру, сыну Жене было 3 года, и мне нужно было еще год-другой побыть в Москве.) И на последнем курсе я, очень стесняясь, спросил его, нельзя ли мне поступить в аспирантуру или в ассистентуру… Как он на это смотрит? Он мне сказал тогда: «Ты знаешь, тебе надо ехать в театр… Но, если ты останешься, для меня это будет значительным облегчением. Я устал…».
Действительно, он устал, потому что у него было в этом сезоне три постановки. Он поставил в декабре 1979 года в Театре Станиславского «Любовь к трем апельсинам», в марте 1980-го «Пиковую» в Варшаве и к Московской олимпиаде в июле репетировал «Порги и Бесс». «Я уеду — отдохну, а ты будешь набирать курс. Скажу об этом на кафедре».
С одной стороны, я страшно перепугался (как набирать курс?… я же не умею…), с другой, благодаря такой его оценке я вырос в собственных глазах. Все это происходило в конце июня, может быть, в начале июля. Через неделю я пришел на репетицию «Порги и Бесс», он позвал меня в кабинет и сообщил: «Дед против». «Дед» — это Борис Александрович Покровский, заведующий кафедрой.
Когда Лев Дмитриевич сообщил о наших планах, Покровский сказал: «Не надо. Я много раз оставлял своих самых способных студентов в аспирантуре и ассистентуре. И ничего из них, к чертовой матери, не вышло. Я его знаю. Пусть едет в театр». — Так мне цитировал Лев Дмитриевич и добавил от себя: «Мне очень жаль, но вообще-то дед прав. Надо ехать. Поработай года три, а потом я тебя заберу. Место будет…» Я уехал в работать в Екатеринбург, но уже после его внезапной и трагической смерти…
— Почему именно в Екатеринбург?
— Мы с художником Юрием Устиновым проходили практику в Свердловске (теперешнем Екатеринбурге), нас туда рекомендовала режиссер Ольга Тимофеевна Иванова, преподававшая у нас на курсе и одновременно занимавшая пост в Минкульте. Сейчас никакого распределения нет, выпускники вынуждены сами искать себе работу. А раньше распределение было. Лев Дмитриевич пришел на распределение.
Вопреки ожиданиям он оказался предельно внимателен к деталям. Он неожиданно для меня проявил знание подробностей и деталей того, что как называется и как должно быть. В договоре в графе «проживание» стояла «гостиница», а в графе «должность» — «режиссер». Он сказал: «Нет, нет, нет, никакая не гостиница, — квартира. У него жена и маленький сын. И не “режиссер”, а “режиссер-постановщик”». Это оказалось существенно важным.
— В чем разница между «режиссером» и «режиссером-постановщиком»?
— В то время разница была в 25 рублей. Это были значительные деньги. Но не только в этом. Режиссер может помогать, быть ассистентом, следить за спектаклями. Но ставить спектакль ему могут дать, а могут и не дать. А режиссер-постановщик — это выпускник с определенным уровнем квалификации, он имеет право на постановку.
Первое время я получал в Екатеринбурге 150 рублей. Это было гораздо меньше, чем я умудрялся зарабатывать в Москве, получая повышенную Тархановскую стипендию, работая в Институте Гнесиных и в разных других местах.
В Екатеринбурге денег не хватало. Я собрал себя в кулак, пошел в отдел кадров и сказал: «Вы меня извините, ради Бога, режиссер-постановщик — это же другая зарплата…» Они вспомнили, как бы изумились, и я, наконец, стал получать 175 рублей, что оказалось очень существенной прибавкой. Но это бытовые подробности…
— Вы сказали о трагической смерти Льва Дмитриевича. «Трагически» — значит «рано»?
— Он умер в 52 года. Но «трагически» — значит не только «рано».
Спектакль «Порги и Бесс» выходил не просто. Это была интересная и яркая работа. Но не очень красиво повел себя во время репетиций дирижер, который высмеивал роли и мизансцены вслух при оркестре, что было «не по-коллежански», не по-товарищески, тем более, что дирижер был приглашен, в том числе, Львом Дмитриевичем…
Лев Дмитриевич умер за девять дней до премьеры. После инцидента с дирижером он пошел в заведение наискосок-напротив, которое между своими звалось «Заготскот», выпил бокал своей привычной смеси шампанского с коньяком. С ним то ли случился приступ, то ли попал кусочек слюды от пробки в дыхательные пути…
Он умер сразу, скорая не успела приехать. Несмотря на усталость, он выглядел прекрасно: высокий, ловкий, танцевальный, назло ранней лысине, ужасно обаятельный.… Это было настолько внезапно и неожиданно!.. В эти последние дни, после его смерти, когда надо было свести вместе спектакль, труппа была растеряна. Все привыкли к тому, что есть лидер, который доведет: там подтянет, здесь отпустит… Были ассистенты, но что ассистенты?..
Его портрет стоит у меня на столе все эти годы. Я иногда думаю: «Я уже старше тебя, Лёва…» Как бы мы разговаривали?
Я надеюсь, что то, в какой форме сегодня находится театр, ему бы понравилось. Потому что я все-таки во многом продолжаю его линию. Но, нужно еще… Нужно острее, навыхлест, навзничь…
Беседовала Олеся Бобрик, сентябрь 2018