О книгах такого уровня писать трудно. А о гениях, каким был Рихтер, тем более. Но если и здесь следовать совету великого Витгенштейна — «о чем нельзя говорить ясно, о том следует молчать», — культура прервется.
Бруно Монсенжон — французский скрипач, писатель и знаменитый кинодокументалист. Его фильмы-монографии о Дитрихе Фишере-Дискау, о Глене Гульде, Давиде Ойстрахе, Иегуди Менухине считаются классикой. Фильм «Рихтер непокоренный» (в Англии и Испании он шел под названием «Загадка Рихтера») был снят Монсенжоном в последние два года жизни Рихтера, и, как пишет автор, он рассчитывал еще поработать над ним вместе с Маэстро. Монсенжон должен был приехать в Москву 2 августа 1997 года. Но 1 августа Рихтера не стало.
Рихтер играл для всех. И Монсенжон снимал свои уникальные фильмы — о Гульде, о Менухине, об Ойстрахе — тоже для всех. Когда Маэстро попросил передать Монсенжону, что он хотел бы, чтобы Монсенжон «сделал» его биографию, он ведь имел в виду всех нас — его бывших слушателей и почитателей, а главное — тех, кто придет слушать его музыку, когда он покинет этот мир. Земной жизни ему тогда оставалось немногим более двух лет.
Так что, заранее приняв любые упреки, я всё же попробую рассказать о книге Монсенжона. Тем более что тех, кто слушал Рихтера в начале его карьеры, кто потом имел счастье несколько десятилетий, в течение которых он играл в Москве, погружаться в особую ауру, создаваемую его присутствием на концертной сцене, осталось уже совсем немного…
Фильм «Рихтер непокоренный» замечателен как произведение искусства. Однако я его восприняла как зримое воплощение строки Джона Донна «Не спрашивай, по ком звонит колокол…». Я-то помню молодого, резкого, застенчивого Рихтера — как и другие подростки, кто, приобщившись к музыке благодаря Нейгаузу и Софроницкому, в конце сороковых «не вылезал» из консерватории.
Самые младшие из «круга Рихтера» (не говорю о музыкантах) — Наташа Журавлева (дочь чтеца Дмитрия Николаевича Журавлева, которую Рихтер звал домашним именем Тутик) и Митя Терехов (племянник Анны Ивановны Трояновской, старшего друга Рихтера) — тогда еще были детьми. Но, оставаясь вблизи Рихтера в середине девяностых, они, скорее всего, чувствовали, что их старший друг приближается к концу своего земного пути. Для меня же и после смерти Рихтера увидеть его на экране столь исхудавшим, что у него даже изменилась форма головы, было невыносимо тяжко.
Мне показалось, что в фильме Рихтер с миром дольним говорит уже «оттуда» и понимает это. На вопрос режиссера о том, как Мария Вениаминовна Юдина читала на своих концертах стихи Пастернака, Рихтер отвечает отчетливо-тихо: «У нее же совсем не было зубов». Свои исполнения оценивает с беспощадной резкостью: «Я играл ужасно…»; «Я думал — хороший концерт, а оказалось…» И концовка: «Я себе не нравлюсь, всё» — и закрывает лицо старческими руками.
А я все равно вспоминаю его только молодым…
Но вернусь к книге. По существу, это как бы три книги в одной.
Первая — это разговоры Рихтера, записанные Монсенжоном на пленку и положенные в основу фильма. Они предварены предисловием Монсенжона, где почти протокольно изложена история его знакомства с Рихтером, описан характер их общения и процесс создания фильма и книги. Ювелирная работа, проделанная Монсенжоном, заставляет забыть, что эти тексты — бережная реконструкция его бесед с Маэстро, которые длились два года.
Вторая — это дневники Рихтера, где он с 1970-го по 1995-й записывал впечатления от прослушанной им музыки. Это мог быть концерт или опера, но также и пластинка или кассета; запись, случайно услышанная в машине или специальное прослушивание собственного исполнения в студии с целью решить, стоит ли эту запись тиражировать. Помимо указания на сочинение и исполнителя, Рихтер записывал и дату прослушивания, а кроме того, перечислял друзей и коллег, которые слушали музыку с ним вместе. Нередко описаны и обстоятельства, сопутствовавшие прослушиванию, — например, был в опере, на спектакле и т. п.
Эти дневники составляют бoльшую часть книги (более 300 страниц), и, на мой взгляд, именно они делают книгу бесценной. По ним в значительной мере можно представить себе ту самую «незыблемую скaлу», по которой Рихтер жестоко судил прежде всего себя. В большинстве случаев записи собственных исполнений оставляют у него чувство недовольства, иногда даже отчаяния. Если он не усматривает в своем исполнении явных недостатков (что случается нечасто), то сожалеет о том, что, слушая себя, он не испытывает подъема, не чувствует свежести.
Резкие высказывания о других музыкантах, дирижерах, певцах тоже есть, и их немало. Но это скорее огорчение от несовершенства мироустройства, что вот NN выбрал неудачный или неверный темп, а ведь мог бы, мог бы…
По этим записям можно отчасти реконструировать повседневный быт и образ жизни Рихтера в эти годы: столь любимые им ежегодные рождественские елки, сопровождаемые Рождественской ораторией Баха; празднования Пасхи с прослушиванием «Страстей по Матфею»; домашняя выставка картин, бал-маскарад, музицирование с душевно и духовно близкими ему музыкантами — с Наталией Гутман и Олегом Каганом.
Но это, в общем, и все. Дневники и в самом деле только «О музыке», как он сам надписал эти тетради. О Нине Львовне Дорлиак, кроме упоминания ее присутствия, в «Дневниках» он иногда пишет «мы с Ниной»; о Наталии Гутман — что он хотел бы с ней сыграть то-то и то-то; о безвременной смерти Олега Кагана — только упоминает сам факт. О Наташе Журавлевой, которую нежно любил, — «читала текст либретто» (оперы, запись которой слушали). Иногда прорываются упоминания о тяжелом, подавленном настроении.
В «Дневниках» Рихтер распахнут перед нами как исполнитель музыки, ее слушатель и ценитель, но наглухо закрыт во всем остальном — и в радостях, и в страданиях. И о своих работах как художника (он профессионально рисовал пастелью), и о литературных пристрастиях он может как бы проговориться — но по ассоциации с музыкой.
Третья часть книги Монсенжона носит скорее специальный характер. Это полная статистика профессиональной деятельности Рихтера — где, когда и что исполнялось. В течение 55 лет своей карьеры Рихтер тщательно и подробно фиксировал даты и репертуар своих концертов. Исключение составляют совсем ранние годы, до 1940-го, где репертуар записан с известной приблизительностью, и еще концерты на фронте в 1943 году (о последних я и понятия не имела).
Первая часть книги названа «Рихтер как он есть». Здесь Маэстро говорит от первого лица. Монсенжон свел вместе отрывочные магнитофонные записи монологов Рихтера, в результате чего ему удалось придать тексту вид связного повествования, одновременно не привнося собственных интонаций.
Рихтер был человеком предельно замкнутым и очень ранимым, а потому и резким: таким его еще в сороковые годы знали не только консерваторцы. Из книги Монсенжона становятся понятны не то чтобы причины этого — у характера, вообще говоря, нет «причин», — но скорее естественность формирования такого характера у личности огромного масштаба и столь сложной судьбы.
Мы узнаем, что Рихтеру, особенно в сороковые-пятидесятые годы, было что скрывать в самом житейском и самом тягостном смысле слова — это была трагедия семьи. Отец, оставленный матерью ради другого и расстрелянный перед сдачей Одессы противнику в 1941 году всего лишь за свое немецкое происхождение. Слежка, которую Рихтер обнаружил на гастролях в Тбилиси в 1943-м. Что случилось с родителями Рихтера — прояснилось лишь через двадцать лет.
Расхожая фраза «гений всегда одинок» неявно предполагает, что человек одинок именно в качестве гения. Гения тяготит его собственное совершенство, неизбежно предполагающее свою оборотную сторону — несовершенство, видимое лишь ему одному и потому обрекающее его на экзистенциальное одиночество. Но все это — атрибуты зрелости. Только тогда это некоторая гарантия пусть печальной, но гармонии.
Герой Монсенжона не просто Рихтер, но Рихтер непокоренный — ни собственной гениальностью, ни славой, ни близостью конца — ведь именно в эту бездну, а не на нас с вами он смотрит с экрана. Но и в начале пути черты гениальности сопровождали его — нередко под маской необычности, странности, скрытности. От аудитории Рихтера всегда отделяла невидимая стена: он как бы общался с духом музыки, который говорил со слушателями его, Рихтера, устами (точнее — руками). Менее всего этот скрытный и застенчивый молодой человек (в конце сороковых годов он никак не выглядел на свои тридцать — тридцать два) мог показаться высокомерным — просто он существовал в ином пространстве, чем зал.
В молодом Рихтере было много спонтанного, «вулканического»; консерваторский «Стейнвей» иногда отвечал лопнувшей струной, но при этом оставалось впечатление, что, как любил говорить Нейгауз, Рихтер играл именно то, что написано: просто другие не умели это прочитать, а ему было дано.
Интенсивность воздействия игры Рихтера на слушателей была невероятной. Когда он играл с оркестром, ценители музыки, являвшиеся в Большой зал с партитурами, ошеломленные, забывали перелистывать страницы. При этом слушатели молодого Рихтера мало напоминали восторженную аудиторию юного Вэна Клайберна, не говоря уже о том стиле, в котором с некоторых пор стали встречать Спивакова, Башмета и Ростроповича.
Для моих ровесников, приобщившихся к Рихтеру после 1945 года, он явился как бы «ниоткуда», но из его рассказа о себе видно, как интенсивно он жил именно как музыкант с момента своего переезда в Москву в 1937 году. Бездомность, отсутствие своего инструмента, настоящая бедность — все было так же маловажно, как погода или номер трамвая.
Зато была дружба с уникально одаренным пианистом Анатолием Ведерниковым, вместе с которым Рихтер организовал студенческий кружок. Несколько одноклассников (среди них был Виктор Мержанов, с которым впоследствии Рихтер разделит первую премию Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей 1945 года) собирались в пустом консерваторском классе и играли то соло, то в четыре руки все, в том числе и произведения, которые в то время негде было услышать, — чуть ли ни всего Вагнера, Брукнера, Рихарда Штрауса и, разумеется, современников — Мясковского, Хиндемита, Шимановского (из «Дневников» видно, как много этот композитор значил для Рихтера).
Что играл Рихтер на том концерте, когда я слушала его впервые, я в точности не помню. Вышел молодой человек, худощавый, рыжеволосый; скованно-резко поклонился — четко направо, четко налево, прямо. Сел на банкетку к роялю. Дальше я «провалилась» в музыку.
При общей скромности тогдашнего стиля жизни консерваторская публика в конце сороковых и в пятидесятые годы была достаточно изысканной, в особенности в Малом зале, где давались камерные концерты. Собственно, так можно ее охарактеризовать лишь глядя из сегодняшнего дня: на мехмате МГУ страстными меломанами были и студенты, и профессура, так что в консерватории можно было встретить кого угодно — от младшекурсников до Андрея Николаевича Колмогорова. Именно в Малом зале я впервые увидела так близко Нину Львовну Дорлиак. Тогда ей было около сорока.
Красота ее была совершенно особого толка — не то чтобы нездешняя, но не «нынешняя», не современная. Мне всегда казалось, что концертные платья для нее были неподходящей «рамой», зато в совсем простом черном платье (или свитере?) с глухим воротом Нина Львовна выглядела воплощением того, что обычно разумеют под Ewig weibliche, «вечноженственным».
Портрет Дорлиак, сделанный в сороковые годы художницей Кэто Магалашвили (он выставлялся в Музее изящных искусств вместе с другими картинами из собрания Рихтера и воспроизведен в книге Вадима Могильницкого[1]), вполне передает ее облик — с той разницей, что при гладкой прическе у Нины Львовны всегда выбивалась прядка волос у виска.
Тогда еще были живы и не пропускали концертов Рихтера люди легендарные уже и для моего поколения. Генриха Густавовича Нейгауза, которого Рихтер считал своим «вторым отцом», легко было заметить в зале по его еще не полностью поседевшей гриве волос. В письмах к друзьям Нейгауз постоянно сообщал, где и что именно играл Слава, с комментариями наподобие «Рихтер играет гениально и все время новое» (1948, письмо к Б. С. Маранц); «…играл сверхгениально, еще поднялся выше — уж прямо невозможно, — какая-то впервые воплощенная мечта, я весь полон этим… < … > О нем одном мне хотелось бы книгу написать…» (1951, письмо к Е. Д. Ахвледиани)[2].
Знаменитый чтец Дмитрий Николаевич Журавлев, искусству которого столько моих ровесников было обязано открытием поэзии; великий художник Роберт Рафаилович Фальк, входивший в узкий круг общения Рихтера вплоть до своей смерти в 1958 году. И еще те, кого позже назовут «великими старухами» (в описываемое время это были еще вполне бодрые дамы): Фаина Георгиевна Раневская, Цецилия Львовна Мансурова, Анастасия Платоновна Зуева, Ангелина Осиповна Степанова, — целое поколение, жившее, а главное — творившее вопреки эпохе, как бы при свете кремового абажура из квартиры Турбиных.
Одна из них, Анна Ивановна Трояновская, сыграла в жизни Рихтера совершенно особую роль. Признаюсь, что ее имя мне ничего не сказало бы, если бы я не прочитала недавно вышедшую книгу художника Дмитрия Терехова «Рихтер и его время. Записки художника»[3]. Митя Терехов был двоюродным племянником Трояновской и близко знал того Рихтера, о котором до его почитателей доходили лишь смутные слухи: любителя далеких пеших прогулок, устроителя домашних празднеств, однажды на пару с Ростроповичем нарядившегося крокодилом, друга Фалька и ценителя живописи.
Анна Ивановна была художницей. В начале века она училась живописи у Серова и Матисса, а кроме того, серьезно занималась пением, которое потом преподавала дома. Дочь известного московского врача, она и после революции оставалась жить в отцовской квартире в Скатертном, превращенной в огромную коммуналку. Некогда Анна Ивановна дружила с Метнером; уезжая навсегда из России, он оставил ей свой рояль. Именно на этом рояле более тридцати лет по десять-двенадцать часов подряд занимался Рихтер: вначале — потому что был попросту бездомен, позже — потому что в высшей степени дорожил не только дружбой Анны Ивановны, но и ее мнением о его игре.
Это был дом, где он чувствовал себя защищенным от любых «вторжений». Именно благодаря Трояновской Рихтер стал рисовать пастелью. В одном из монологов в первой части книги Рихтер говорит о том, что он «мог заявиться к ней в любой час дня и ночи».
Собственно, подробно Рихтер говорит только о трех значимых для него людях. Это Генрих Густавович Нейгауз, Сергей Сергеевич Прокофьев — правда, в данном случае, по словам Рихтера, он чаще встречался с музыкой, нежели с ее автором, — и еще пианист Анатолий Ведерников, с которым дружил в молодости, ночевал у него на даче и много играл вместе.
Из «Дневников», опубликованных Монсенжоном, становится ясно, что о мировой славе Рихтера мы знали куда меньше, чем могли бы: СССР оставался закрытой страной. Среди таких «белых пятен» — история «Музыкальных празднеств» в Турени, в помещении старинного амбара Гранж де Меле.
В 1964 году, сыграв концерт в Туре, Рихтер поехал по окрестностям подыскать замок, где бы ему хотелось сыграть, но по акустике все они не подходили. В конце концов вместе с архитектором Пьером Буалем он выбрал Гранж де Меле, старинный деревянный амбар в деревне Меле. Там, начиная с 1964 года, тридцать лет подряд он ежегодно устраивал свой знаменитый фестиваль — как он говорит, «нечто такое, что соответствовало бы легкости пейзажа и легкости воздуха». О рихтеровских празднествах в Турени я узнала лишь через много лет, и то случайно, от французских друзей, эти фестивали не пропускавших… И только позже, благодаря усилиям Ирины Александровны Антоновой, нам были
подарены «Декабрьские вечера».
С годами попасть на концерт Рихтера становилось все труднее: в Москве он играл не так часто. Самое яркое мое воспоминание, окрашенное к тому же личными мотивами, — это концерт Рихтера с квартетом Бородина 31 декабря 1982 года. Исполнялся квинтет Дворжака, оп. 81.
Я не просто не слышала прежде этого квинтета; я не знала, что такая музыка все еще возможна. Рихтер был монументален и, как всегда, обращен внутрь себя. Музыка была воздушна и обращена к каждому в зале — именно к каждому, а не ко всем вообще.
На этот концерт меня пригласил коллега, у которого случайно оказался лишний билет. Упоминаю об этом потому, что вошли мы в Большой зал консерватории добрыми знакомыми, а вышли оттуда в мягкую морозную ночь — вовсе того не предвидя — близкими друзьями на следующее десятилетие. Таково было воздействие «духа музыки».
С тем бoльшим волнением я читала в «Дневниках» запись, сделанную Рихтером через три недели после этого концерта. Он слушал квинтет в телезаписи и отметил: «о качествах этого сочинения можно не писать, недаром Брамс так высоко ценил этого композитора».
Как известно, Рихтер мог играть и любил играть везде, где был инструмент, — в глухих сибирских селах (а он проехал весь тогдашний Советский Союз по дороге в Японию), в школе, в церкви, в любом маленьком европейском городке. Из книги Монсенжона становится ясным, почему, при всей своей пунктуальности и сдержанности, Рихтер всегда оставался человеком настроения и скрытых страстей. Достигнув вершин, он желал лишь одного: играть то, что ему хотелось, и только тогда, когда у него была подлинная внутренняя потребность играть.
Никаких заранее составленных расписаний! Но тогда естественно выступать не в больших залах, где концерты расписаны на годы вперед, а там, где есть место — и публика. Школьный двор, часовня, программа, написанная от руки на листке бумаги…
Музыковед Жозеф Ромеро, призвавший (уже после кончины Рихтера) всех филофонистов сообщать об известных им пиратских и неучтенных записях Рихтера, писал о том, что в сознании французов вообще не умещалась мысль о том, что пианист такого масштаба может, погрузив свой инструмент в грузовичок, играть как странствующий музыкант — в любом приглянувшемся ему месте. Но, как считал Рихтер, именно тогда «люди придут не из снобизма, а чтобы послушать музыку».
***
В «Дневниках» Рихтера самые подробные записи касаются домашнего прослушивания в августе 1993 года «Кольца Нибелунгов» Вагнера в исполнении Фуртвенглера.
После первого вечера (это «Золото Рейна») Рихтер написал: «Можно друг друга поздравить…»
В последний вечер, подробно описав впечатления от «Гибели богов», Рихтер пишет:
«Что уж говорить о музыке? Надо стать на колени и благодарить…»
Ревекка Фрумкина, «Отечественные записки»
[1] Могильницкий В. Святослав Рихтер. Челябинск: Урал — LTD, 2000 (Иллюстрированные биографии великих музыкантов).
[2] Генрих Нейгауз. Воспоминания. Письма. Материалы / Сост. Е. А. Рихтер. М.: Имидж, 1992.
[3] Терехов Д. Рихтер и его время. Записки художника. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе). М.: Согласие, 2002; см. также: yanko.lib.ru/books/music.