Почему симфония? В самом деле, почему мы так много и так часто говорим именно о симфониях, так часто употребляем это слово? Есть ли в этом жанре что-то особенное?
Почему весь XIX век основные страсти и баталии, определившие облик музыкального искусства, разыгрывались главным образом вокруг симфоний, и значительно в меньшей степени, скажем, вокруг фортепианных концертов и струнных квартетов? Свет, что ли, клином сошёлся на этом жанре?
Ответ будет да. Правда, симфония была только одним из двух жанров, на долю которых выпали самые большие катаклизмы и трансформации, сопровождавшиеся сражениями и проклятиями, невероятными успехами и разбитыми судьбами. Вторым таким жанром была опера. Но опера – это явление комплексное, расположенное на стыке вообще всех искусств.
Поэтому, чтобы не усложнять, предлагаю сейчас сосредоточиться на краткой истории симфонического жанра. Тем более что история эта весьма поучительна, а эволюция понятия «симфония» – один из самых ярких примеров гибкости, зыбкости и, в сущности, бессмысленности каких бы то ни было определений в искусстве.
Так что же такое симфония?
Само это слово переводится с греческого всего-навсего как «созвучие». Возникнув как жанр в эпоху барокко в Италии, так называемая sinfonia представляла собой всего-навсего оркестровую или даже инструментальную пьесу. Большую и развёрнутую (иногда аж минут на пять – десять) и написанную в свободной форме – как правило, с чередованием быстрого и медленного темпов. Именно такие, с позволения сказать, «симфонии» можно встретить в творчестве И. С. Баха и его современников.
В Италии этот жанр надолго остался «законсервированным». Вплоть до середины XIX в. симфониями там называли оркестровые пьесы, прежде всего увертюры к операм. Надо сказать, что в итоге Италия оказалась одной из самых «несимфонических» стран (зато необычайно «оперной»), а «горячая точка» развития жанра переместилась на север – в Австрию. Здесь скромная оркестровая пьеса начала набухать, усложняться и почковаться.
Родоначальником симфонии в современном понимании считается Йозеф Гайдн. Понятно, что на самом деле всё сложнее и что такие идеи всегда «витают в воздухе». Тем не менее, благодаря своему таланту и энергичности Гайдн в какой-то момент стал «первым среди равных», и тем, как выглядит симфония в традиционном виде, мы обязаны главным образом ему. Также Гайдн оказался родоначальником современного симфонического оркестра – невероятное новаторство, о всей судьбоносности которого мы редко задумываемся.
Уже во второй половине XVIII в. усилиями Гайдна и его современников (среди которых в первую очередь следует назвать Моцарта) симфония приобрела репутацию жанра, отличающегося возвышенностью, изысканностью, сложностью, интеллектуальностью – в общем, некой особенной «арт-хаусностью». Помню, как я был поражён одним из писем Моцарта, в котором композитор называет жанр инструментального концерта «лёгким» и «развлекательным» по сравнению с симфонией. Слушая фортепианные концерты Моцарта, особенно поздние, – эти масштабные и глубочайшие откровения, – я каждый раз заново изумляюсь данному высказыванию. Тем не менее, Моцарт так считал, и есть основания думать, что это мнение было для его времени типичным.
Итак, «классическая симфония» времён Гайдна и Моцарта выглядела примерно следующим образом:
Первая часть – как правило, сонатное аллегро. Быстрое и конфликтное, с противопоставлением двух контрастных тем. (Впрочем, Гайдн в своих поздних симфониях порой ленился и в качестве побочной темы использовал ту же главную, только в другой тональности).
Вторая часть – как правило, медленная, созерцательная. Либо отдохновение от столкновений первой части, либо философские размышления после битвы. Форма может быть разная: либо тема с вариациями, либо, что чаще, трёхчастная по типу aba.
Третья часть – менуэт. Не всегда такой, который удобно танцевать. Порой это жанровая зарисовка, порой просто «шутка юмора». В общем, некая эмоциональная разрядка. Имеет форму aba, или abaca, или даже abacada – ну и так далее. Напоминаю, что в этом случае эпизоды b, c, d и т. п. принято называть трио. Так исторически сложилось.
Четвёртая часть – финал. Изначально имеет форму рондо, реже – вариаций. Рондо – это когда один и тот же мотив перемежается различными эпизодами, но всё время возвращается. В качестве такого главного мотива обычно берётся какая-нибудь яркая и энергичная мелодия – порой даже народная песня. Впоследствии, в XIX в., появилась тенденция сообщать финалу бóльшую многозначительность и конфликтность, в силу чего его форма стала в той или иной степени приобретать черты сонатного аллегро. Для такого «гибрида» появилось даже своё название – рондо-соната. Но это потом.
Первая и четвёртая части были непременно в одной и той же тональности, а вторая и третья – в других, но родственных этой «основной» тональности. Когда объявляют, скажем, «симфонию соль минор» – это значит, что в соль миноре написаны, скорее всего, сонатное аллегро и финал.
Такой четырёхчастный цикл стал своего рода эталоном и был с небольшими изменениями перенесён на другие жанры, в том числе на инструментальный концерт, сонату, камерный ансамбль и т. д. Вот мы и пришли к ответу, почему именно симфонии стали восприниматься публикой и критикой с самыми бурными восторгами и негодованиями. Симфония стала своего рода «законодательницей мод». Любые нововведения, «легитимизированные» в симфоническом жанре, сразу же отражались на всей музыке в целом.
И хотя порой симфония в «итальянском» смысле – то есть как одночастная пьеса – ещё появлялась кое-где в качестве «атавизма» (такова, например, 32-я симфония Моцарта), описанный мною канон к последней четверти XVIII в. был уже вполне сложившимся и общепринятым.
И понеслась!
Окончательное взгромождение симфонии на её высоченный пьедестал состоялось при Бетховене, который относился к этому жанру с ещё большим пиететом. Посудите сами. Сколько симфоний написал Гайдн? Больше сотни. Моцарт? Под полтинник. А Бетховен? Всего девять! Зато каждая не похожа на другие и ознаменовывает новый этап в творчестве композитора.
Я подзабыл, в каком именно возрасте Моцарт написал свою первую симфонию, помню только, что было это задо-о-о-о-о-олго до полового созревания. А Бетховен почувствовал себя созревшим для такого ответственного труда, только когда ему было около тридцати! Вы видите, какая разница?! Понятно, что с таким качественным изменением отношения к делу и результат должен быть совершенно иной. Симфонии Бетховена не лучше и не хуже симфоний Гайдна и Моцарта. Их просто нельзя сравнивать – их писали люди разных профессий!
В связи со столь серьёзными переменами Бетховен бывал вынужден, несмотря на весь свой пиетет, вносить изменения и в установившийся канон. Он мог увеличить количество частей, заменить обязательный менуэт пьесой более свободной по характеру (такая третья часть получила название скерцо, что переводится как «шутка»), поменять местами вторую и третью части. А в своей последней – Девятой – симфонии дошёл до того, что ввёл в неё хор и певцов-солистов. И всё это, заметьте, были по-прежнему симфонии. В силу чего, спросите вы. В силу своей значительности.
А теперь давайте посмотрим, что же произошло с этим жанром в эпоху романтизма. Тут надо принять во внимание два важнейших обстоятельства.
Во-первых, повсеместное распространение симфонических оркестров. «Изобретённый» Гайдном и несколько увеличенный Бетховеном, симфонический оркестр стал обязательной частью культурной жизни любого мало-мальски заметного европейского (и не только европейского) населённого пункта.
Симфонический оркестр – символ глобализации?
Что такое симфонический оркестр, чем он отличается от просто оркестра. Ответ будет – своей регулярностью. Симфонический оркестр – это, как правило, не разрозненные музыканты, собравшиеся вместе, а постоянно существующий коллектив, который имеет возможность «сыгрываться» и звучать как единое целое. Кроме того, речь идёт ещё и о регулярности состава.
Симфонический оркестр образован определённым и весьма ограниченным набором инструментов. Струнных, скажем, всего четыре разновидности: скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Духовых немногим больше. Всякая «некондиция» типа виолы д’амур или какого-нибудь шалюмо надолго ушла в прошлое, а музыка, написанная для таких «нестандартных» инструментов была приспособлена для исполнения симфоническими оркестрами или попросту забыта.
Возможно, именно тогда и зародилась международная музыкальная индустрия. Ведь это позволило симфонию, написанную, скажем, в Вене, с лёгкостью исполнять в Лондоне или в Петербурге. Таким образом, в XVIII в. музыкальный мир стал свидетелем подлинной революции и глобализации.
Конечно, тут могут возразить, что симфонический оркестр симфоническому оркестру рознь, и что, допустим, кларнет во Франции, в Германии и в России – это не совсем один и тот же инструмент. К примеру, Пётр Ильич Чайковский писал о проблемах, возникавших при разучивании его сочинений зарубежными оркестрами. Некоторые инструменты в некоторых регистрах звучали совершенно иначе, чем он привык и чем ему хотелось бы. Да, всё это так, и отчасти справедливо даже по сей день. Музыканты любят преувеличивать такие различия. И тем не менее, симфонический оркестр есть симфонический оркестр. «Макдоналдсы» вон тоже везде немножко разные.
Романтики – консерваторы и антиглобалисты
Второе обстоятельство, которое непременно надо учитывать, рассуждая о симфониях эпохи романтизма, – это уже упоминавшееся мною всеобщее преклонение перед Бетховеном. Стремление соответствовать высоким бетховенским стандартам привело к мощному «замораживанию» формы, продержавшейся неизменной почти сто лет.
Вот так должна была выглядеть типичная романтическая симфония:
Первая часть. Суровое (вариант: безмятежное) медленное вступление, затем энергичная главная тема, затем «светлая», «лирическая» и «напевная» побочная, затем динамичная разработка, затем реприза, а в конце торжествующая кода (торжествовать могут как светлые, так и тёмные силы).
Вторая часть. Безмятежное, созерцательное адажио, напоённое звуками природы, дышащее спокойствием и порой подёрнутое лёгкой грустью.
Третья часть. Искромётное (вариант: зловещее), остроумное скерцо.
Четвёртая часть. Безудержный торжественный финал, сверкающий весельем. Колоритные народные мотивы утверждают торжество света, радости, любви – в общем, триумф воли, человеческого духа и разума! Использование народных мелодий в финале было допустимой в приличном обществе «антиглобалистской» выходкой, и быстро сделалось самым настоящим штампом.
Итак, практически весь XIX в. композиторы занимались тем, что упражнялись в сочинении подобных опусов и соревновались, чьё написанное по данному трафарету сочинение будет лучше. Иногда меняли местами вторую и третью части (как Бетховен!), иногда писали больше четырёх частей и давали частям литературные заглавия (тоже как Бетховен!) Возможно, именно поэтому великий композитор-реформатор Вагнер практически не писал симфоний. Так, написал одну по молодости, а потом бросил это скучное занятие.
О том, что жанр симфонии устарел и нуждается в кардинальном обновлении, говорили многие. Например, русские композиторы «Могучей кучки» во главе со своим «идеологом» Владимиром Стасовым. Однако и в России дальше разговоров дело не пошло. Тот же глава «кучкистов» Милий Алексеевич Балакирев написал две очень хорошие, но совершенно «правильные» симфонии.
Разумеется, изображать творчество великих симфонистов XIX в. как упёртых и нетворческих рутинёров было бы вопиющей несправедливостью. И всё же нельзя не признать, что инерция формы была очень велика. Даже самые прозорливые из композиторов второй половины столетия – в первую очередь Брамс, Брукнер, Чайковский – направляли свою фантазию главным образом на то, чтобы наполнить старую форму новым содержанием. Нетрудно догадаться, однако, что от этого нового содержания старая добрая форма начала предательски трещать по швам.
Вместе с тем шла плавная эволюция симфонического оркестра. Какие-то инструменты не «прижились», вместо них вводились новые. Общий состав потихоньку увеличивался, приближаясь к сотне музыкантов. В итоге, как я уже писал, к концу столетия симфонический оркестр стал универсальным инструментом, способным к передаче самых тонких чувств и настроений, к созданию каких угодно звуковых эффектов.
И вот на рубеже XIX и XX столетий симфоническая форма не выдержала всех накопившихся перемен и претерпела большой взрыв. Симфония росла, увеличивалась в размерах, в составе исполнителей и лопнула в конце концов. Из-под гнёта вырвались на свободу целые ни на что не похожие миры – такие как симфонии Малера или Скрябина, – а из обрывков старой оболочки стали шить как вошедшие в моду костюмчики в стиле «ретро» (пример: «Классическая симфония» Прокофьева), так и порой ни на что не похожие вещи.
Каноны рухнули, а новых не появилось. В итоге симфониями стали называть вообще всё что угодно: произведения для любых составов, любой формы и с любым количеством частей. Восьмая симфония Малера, например, занимает всю программу концерта, и в её исполнении задействовано около тысячи человек.
А некоторые симфонии Галины Уствольской (единственной женщины, бывшей ученицей Шостаковича) длятся меньше десяти минут и рассчитаны, подобно камерным ансамблям, всего на нескольких исполнителей. Названием «симфония» в данном случае автор просто хотела уведомить слушателей, что считает это произведение крайне важной частью своего творчества.
Вот такая удивительная эволюция понятия и жанра.