Что и говорить, все жизненные процессы сейчас идут как-то трудно, через силу. Обычный ритм жизни (и музыкальной жизни тоже!) вроде бы восстанавливается, –случаются театральные премьеры и концерты.
И все же, в течении дней мы едва ли успеваем по-настоящему не только пережить, но хотя бы наблюдать этот процесс, посещать даже то, что стоило бы увидеть / услышать.
Хвала тем, кто и в этой ситуации находит возможности действовать, воплощать в жизнь задуманное, создавая впечатление активности, процветания. Но атрофия чувств, уход в свое, приватное, отработка хотя бы того, что обязан сделать – это состояние прошлого года не ушло.
Сковывающая силы и мысли неуверенность перед будущим, перед неизвестным – наверное, доминирующий эмоциональный тон нашего времени.
В таком состоянии, которое так или иначе переживают все в моем окружении, сложно, почти безнадежно ожидать вдумчивого и внимательного отношения к тому, что и в обычное время находится на периферии нашего сознания – к чтению специальной литературы о музыке. В лучшем случае это может быть «потребительское» чтение, выхватывающее из книги отдельные, нужные для собственной работы цитаты и факты.
Другого рода чтение, – серьезное, заинтересованное общение с автором, цель которого – прочувствовать его мироощущение, понять ход мыслей, понять автора в принципе – честно сказать, кажется почти невозможным.
Книгой прошедшего, карантинного 2020 для автора этих строк стали «Оперные штудии» Марины Раку (СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2019). Я хорошо знакома с Мариной (позволю себе и дальше так ее называть), мы иногда подолгу разговариваем, и многие из ее любимых тем мне известны.
Есть еще одна причина, по которой чтение «Оперных штудий» воспринимается как общение с ней: это очень личная книга, многие страницы которой напоминают дневник, – заметки, размышления интеллектуала, страстно увлеченного литературой, оперой, балетом, театром. Человека, который продуцирует идеи, не боясь быть собой, не боясь показаться эмоциональным, категоричным или субъективным.
Марина Раку – не только зритель, слушатель, она находится внутри театрального процесса. Вот уже 15 лет Марина – заведующая музыкальной частью «Мастерской Петра Фоменко», по собственным словам, «соучастник ее продолжающейся жизни» (с. 9). В этом смысле понятно постоянное видение «боковым зрением» драматического театра, его истории и современности.
Круг интересов Марины Раку как ученого сформировался и благодаря семейным обстоятельствам. «Оперные штудии» посвящены ее мужу, оперному режиссеру и деятелю музыкального театра Валерию Раку.
Есть еще один факт – хотя автор книги о нем умалчивает: Марина принадлежит к семейному кругу знаменитого тенора Дмитрия Корчака. Не случайно многие страницы книги посвящены операм Россини, Беллини и Доницетти, услышанным и увиденным человеком, погруженным в атмосферу итальянского bel canto.
Книга необычна охватом круга явлений, который редко можно встретить у одного автора: от Джоаккино Россини до Дмитрия Курляндского. Между этими именами и заданными ими временными координатами находятся другие авторы и их произведения – Джакомо Мейербер и его «Роберт-дьявол», оперы Рихарда Вагнера, «Пиковая дама» Петра Чайковского, целый пласт образцов советской оперы 1920–1930-х годов, – «Орлиный бунт» Андрея Пащенко, «Плотина» Александра Мосолова, «Лед и сталь» Владимира Дешевова, «Фронт и тыл» Арсения Гладковского, «Северный ветер» Льва Книппера, «Молодость» Климентия Корчмарева и другие; «Пена дней» Эдисона Денисова (в книгу включено вдохновенное, поэтически-любовное эссе об этом сочинении, по-видимому, особенно любимом Мариной!).
Эта книга – труд не только музыковеда, но и меломана, знающего буквально насквозь, в прямом смысле на слух оперный репертуар XIX–XXI веков (в том числе, и тот, с которым близко знакомы у нас буквально единицы). Благодаря этому опыту возникают неожиданные, но убедительные параллели – между дуэтом Джорджио и Риккардо из «Пуритан» Беллини и романсом Варламова «На заре ты ее не буди», каватинами беллиниевской Нормы и Антониды из «Жизни за царя» Глинки, дуэтом Рамиро и Золушки из оперы «Золушка» Россини и песней Шопена «Желание» и многие другие.
То же можно сказать и об интертекстуальных параллелях, найденных чутким и увлеченным читателем. Особенно существенны они в очерке о «Пиковой даме» Чайковского. Марина обосновывает гипотезу о нескольких равноправных первоисточниках ее либретто, наряду с «Пиковой дамой» Пушкина называя повесть Гофмана «Счастье игрока».
Такого рода интертекстуальные параллели отнюдь не умозрительны, о чем свидетельствует реальность режиссерского оперного театра. По словам Марины,
«жажда современной культуры ощутить себя большим Текстом очевидна: сегодня практически любая интерпретация художественного текста стремится к выходу за пределы конкретного произведения: “произведение”, переименованное в “текст”, размыкается, уходя в бесконечность Текста культуры, за которым вновь стоит больше, чем собственно культура, – история социума и индивидуума» (с. 219).
Одна из главных тем, связывающая начало и завершение книги, — итальянская опера первой половины XIX века. О повседневной жизни итальянского оперного театра времен Россини – Беллини – Доницетти – молодого Верди говорится во множестве подробностей: ежедневная жизнь неаполитанской знати, театральное строительство в Италии, поэтика итальянской оперы, традиционная классификация типов вокальных голосов, различие характера произнесения текста у Россини и Беллини или рукописных автографов Россини и Верди, конкретные суммы гонораров певцов и композиторов, из которых ясно, почему интересы певцов были на первом месте, многое-многое другое.
Итогом повествования становятся ответы на главные вопросы истории итальянской оперы. Как определить итальянскую оперу Отточенто в системе общепринятых стилевых координат – классицизма и романтизма? Почему произошел отказ от canto ideale Россини в пользу canto declamato Беллини и Доницетти? Или другой: почему Россини и Доницетти последние свои оперы предназначали для исполнения в Париже, а не для Италии?
Тема итальянской оперы Отточенто, открывая книгу, находит продолжение в завершающих ее статьях – в размышлениях о судьбе оперного жанра в наше время. Позиция автора обозначена в названии последней части книги: «После конца оперы».
Режиссерская «актуализация» жанра – глобальное явление наших времен – трактуется Мариной Раку как признак кризисного состояния общества, очередной волны опрощения публики, подобной той, которая была принесена в Россию революционной стихией 100 лет назад. По словам Марины, в наше время,
«по-видимому, как и в те революционные времена», ее составляют в значительной доле «неофиты, то есть люди, не знакомые с существующей в оперном театре конвенцией. Отныне в зале не слушатели, а зрители в прямом смысле этого слова, это и заставляет современную режиссуру ориентироваться на их визуальное восприятие» (с. 408– 409).
В этом смысле убедительно звучат тезисы о том, что именно русская культура послереволюционных десятилетий стала катализатором тенденции к осовремениванию оперной классики и что эта
«общая для всего мирового театра тенденция имеет родство с революционной, если не с собственно большевистской, идеологией» (с. 398).
При кажущейся парадоксальности этих утверждений, в них есть своя интуитивно найденная и логически доказуемая правда. Не так уж далеки друг от друга антибуржуазные трактовки «Кольца нибелунга» (в оформлении современных постановок тетралогии используются образы Маркса, Ленина, Сталина, Мао Цзедуна!) и советские варианты оперных либретто вроде «Тоски» переделанной в «Борьбу за коммуну». И то, и другое, – фактически, –адаптация оперной классики к современной идеологии, к нуждам современного потребителя.
Стремление видеть историю оперы как отражение меняющегося социума, как своего рода барометр его состояния – одна из ключевых идей Марины Раку. Востребованность и современность такого взгляда на историю музыки очевидна. Она подтверждается, в том числе, успехом ее предыдущей книги «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» (2014).
Общепринятая в современном мировом музыкознании, эта позиция довольно далека от того, к чему мы привыкли в нашей академической музыковедческой среде. Я предполагаю, что кто-то может запротестовать, но, по-моему, факт остается фактом: в понимании отечественных музыковедов академической школы музыка (даже оперная), как правило, является по преимуществу «вещью в себе», предметом «an sich und für sich». В этом смысле Марина продолжает идти против течения.
Выразим надежду на то, что у ее книги «Оперные штудии» найдется свой читатель – меломан, интеллектуал, знаток литературы и театра, которому будет интересно соотнести свой опыт восприятия оперы с наблюдениями просвещенного человека, любящего «людей театра, особый стиль их мышления и общения, уникальность и разнообразие человеческой породы, которую он коллекционирует в своих стенах» и сам театр, природа которого состоит
«в наивысшей концентрации жизни, что позволяет осмыслить и ощутить ее с особой остротой» (с. 8).
Олеся Бобрик