Что и говорить, все жизненные процессы сейчас идут как-то трудно, через силу. Обычный ритм жизни (и музыкальной жизни тоже!) вроде бы восстанавливается, –случаются театральные премьеры и концерты.
И все же, в течении дней мы едва ли успеваем по-настоящему не только пережить, но хотя бы наблюдать этот процесс, посещать даже то, что стоило бы увидеть / услышать.
Хвала тем, кто и в этой ситуации находит возможности действовать, воплощать в жизнь задуманное, создавая впечатление активности, процветания. Но атрофия чувств, уход в свое, приватное, отработка хотя бы того, что обязан сделать – это состояние прошлого года не ушло.
Сковывающая силы и мысли неуверенность перед будущим, перед неизвестным – наверное, доминирующий эмоциональный тон нашего времени.
В таком состоянии, которое так или иначе переживают все в моем окружении, сложно, почти безнадежно ожидать вдумчивого и внимательного отношения к тому, что и в обычное время находится на периферии нашего сознания – к чтению специальной литературы о музыке. В лучшем случае это может быть «потребительское» чтение, выхватывающее из книги отдельные, нужные для собственной работы цитаты и факты.
Другого рода чтение, – серьезное, заинтересованное общение с автором, цель которого – прочувствовать его мироощущение, понять ход мыслей, понять автора в принципе – честно сказать, кажется почти невозможным.
Книгой прошедшего, карантинного 2020 для автора этих строк стали «Оперные штудии» Марины Раку (СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2019). Я хорошо знакома с Мариной (позволю себе и дальше так ее называть), мы иногда подолгу разговариваем, и многие из ее любимых тем мне известны.
Есть еще одна причина, по которой чтение «Оперных штудий» воспринимается как общение с ней: это очень личная книга, многие страницы которой напоминают дневник, – заметки, размышления интеллектуала, страстно увлеченного литературой, оперой, балетом, театром. Человека, который продуцирует идеи, не боясь быть собой, не боясь показаться эмоциональным, категоричным или субъективным.
Марина Раку – не только зритель, слушатель, она находится внутри театрального процесса. Вот уже 15 лет Марина – заведующая музыкальной частью «Мастерской Петра Фоменко», по собственным словам, «соучастник ее продолжающейся жизни» (с. 9). В этом смысле понятно постоянное видение «боковым зрением» драматического театра, его истории и современности.
Круг интересов Марины Раку как ученого сформировался и благодаря семейным обстоятельствам. «Оперные штудии» посвящены ее мужу, оперному режиссеру и деятелю музыкального театра Валерию Раку.
Есть еще один факт – хотя автор книги о нем умалчивает: Марина принадлежит к семейному кругу знаменитого тенора Дмитрия Корчака. Не случайно многие страницы книги посвящены операм Россини, Беллини и Доницетти, услышанным и увиденным человеком, погруженным в атмосферу итальянского bel canto.
Книга необычна охватом круга явлений, который редко можно встретить у одного автора: от Джоаккино Россини до Дмитрия Курляндского. Между этими именами и заданными ими временными координатами находятся другие авторы и их произведения – Джакомо Мейербер и его «Роберт-дьявол», оперы Рихарда Вагнера, «Пиковая дама» Петра Чайковского, целый пласт образцов советской оперы 1920–1930-х годов, – «Орлиный бунт» Андрея Пащенко, «Плотина» Александра Мосолова, «Лед и сталь» Владимира Дешевова, «Фронт и тыл» Арсения Гладковского, «Северный ветер» Льва Книппера, «Молодость» Климентия Корчмарева и другие; «Пена дней» Эдисона Денисова (в книгу включено вдохновенное, поэтически-любовное эссе об этом сочинении, по-видимому, особенно любимом Мариной!).
Эта книга – труд не только музыковеда, но и меломана, знающего буквально насквозь, в прямом смысле на слух оперный репертуар XIX–XXI веков (в том числе, и тот, с которым близко знакомы у нас буквально единицы). Благодаря этому опыту возникают неожиданные, но убедительные параллели – между дуэтом Джорджио и Риккардо из «Пуритан» Беллини и романсом Варламова «На заре ты ее не буди», каватинами беллиниевской Нормы и Антониды из «Жизни за царя» Глинки, дуэтом Рамиро и Золушки из оперы «Золушка» Россини и песней Шопена «Желание» и многие другие.
То же можно сказать и об интертекстуальных параллелях, найденных чутким и увлеченным читателем. Особенно существенны они в очерке о «Пиковой даме» Чайковского. Марина обосновывает гипотезу о нескольких равноправных первоисточниках ее либретто, наряду с «Пиковой дамой» Пушкина называя повесть Гофмана «Счастье игрока».
Такого рода интертекстуальные параллели отнюдь не умозрительны, о чем свидетельствует реальность режиссерского оперного театра. По словам Марины,
«жажда современной культуры ощутить себя большим Текстом очевидна: сегодня практически любая интерпретация художественного текста стремится к выходу за пределы конкретного произведения: “произведение”, переименованное в “текст”, размыкается, уходя в бесконечность Текста культуры, за которым вновь стоит больше, чем собственно культура, – история социума и индивидуума» (с. 219).
Одна из главных тем, связывающая начало и завершение книги, — итальянская опера первой половины XIX века. О повседневной жизни итальянского оперного театра времен Россини – Беллини – Доницетти – молодого Верди говорится во множестве подробностей: ежедневная жизнь неаполитанской знати, театральное строительство в Италии, поэтика итальянской оперы, традиционная классификация типов вокальных голосов, различие характера произнесения текста у Россини и Беллини или рукописных автографов Россини и Верди, конкретные суммы гонораров певцов и композиторов, из которых ясно, почему интересы певцов были на первом месте, многое-многое другое.
Итогом повествования становятся ответы на главные вопросы истории итальянской оперы. Как определить итальянскую оперу Отточенто в системе общепринятых стилевых координат – классицизма и романтизма? Почему произошел отказ от canto ideale Россини в пользу canto declamato Беллини и Доницетти? Или другой: почему Россини и Доницетти последние свои оперы предназначали для исполнения в Париже, а не для Италии?
Тема итальянской оперы Отточенто, открывая книгу, находит продолжение в завершающих ее статьях – в размышлениях о судьбе оперного жанра в наше время. Позиция автора обозначена в названии последней части книги: «После конца оперы».
Режиссерская «актуализация» жанра – глобальное явление наших времен – трактуется Мариной Раку как признак кризисного состояния общества, очередной волны опрощения публики, подобной той, которая была принесена в Россию революционной стихией 100 лет назад. По словам Марины, в наше время,
«по-видимому, как и в те революционные времена», ее составляют в значительной доле «неофиты, то есть люди, не знакомые с существующей в оперном театре конвенцией. Отныне в зале не слушатели, а зрители в прямом смысле этого слова, это и заставляет современную режиссуру ориентироваться на их визуальное восприятие» (с. 408– 409).
В этом смысле убедительно звучат тезисы о том, что именно русская культура послереволюционных десятилетий стала катализатором тенденции к осовремениванию оперной классики и что эта
«общая для всего мирового театра тенденция имеет родство с революционной, если не с собственно большевистской, идеологией» (с. 398).
При кажущейся парадоксальности этих утверждений, в них есть своя интуитивно найденная и логически доказуемая правда. Не так уж далеки друг от друга антибуржуазные трактовки «Кольца нибелунга» (в оформлении современных постановок тетралогии используются образы Маркса, Ленина, Сталина, Мао Цзедуна!) и советские варианты оперных либретто вроде «Тоски» переделанной в «Борьбу за коммуну». И то, и другое, – фактически, –адаптация оперной классики к современной идеологии, к нуждам современного потребителя.
Стремление видеть историю оперы как отражение меняющегося социума, как своего рода барометр его состояния – одна из ключевых идей Марины Раку. Востребованность и современность такого взгляда на историю музыки очевидна. Она подтверждается, в том числе, успехом ее предыдущей книги «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» (2014).
Общепринятая в современном мировом музыкознании, эта позиция довольно далека от того, к чему мы привыкли в нашей академической музыковедческой среде. Я предполагаю, что кто-то может запротестовать, но, по-моему, факт остается фактом: в понимании отечественных музыковедов академической школы музыка (даже оперная), как правило, является по преимуществу «вещью в себе», предметом «an sich und für sich». В этом смысле Марина продолжает идти против течения.
Выразим надежду на то, что у ее книги «Оперные штудии» найдется свой читатель – меломан, интеллектуал, знаток литературы и театра, которому будет интересно соотнести свой опыт восприятия оперы с наблюдениями просвещенного человека, любящего «людей театра, особый стиль их мышления и общения, уникальность и разнообразие человеческой породы, которую он коллекционирует в своих стенах» и сам театр, природа которого состоит
«в наивысшей концентрации жизни, что позволяет осмыслить и ощутить ее с особой остротой» (с. 8).
Олеся Бобрик
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.
