“Напрасно Вы бросили Марину Мнишек; из всех исторических блядишек (рифма к Мнишек) она едва ли не самая колоритная.”
А. П. Чехов. Письмо к А. С. Суворину от 25 ноября 1889 г.
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
И снова польский акт…
Параллели с Глинкой очевидны и банальны. Что в «Сусанине», что в «Борисе» в польском акте мы окунаемся в стихию танца, прежде всего мазурки и полонеза. В обоих случаях Польша приобретает черты обобщённой европейской цивилизации. Но есть и различия.
У Глинки было столкновение двух культур, чужеродных друг другу, но равно прекрасных. Автор восхищался как теми, так и другими, и заражал этим восхищением слушателей. Мусоргский явно взял за основу «глинкинскую модель». Но насладиться атмосферой Европы в польском акте «Бориса Годунова» вряд ли получится — слишком уж близко к сердцу принимает автор враждебность чужой, католической культуры. Здесь атмосферой наслаждается не автор, а Самозванец, тем самым всё больше и больше превращаясь во Врага.
В польском — третьем — акте «Бориса Годунова» две картины. Сцену в будуаре Марины Мнишек, выброшенную Пушкиным, Мусоргский подобрал и использовал, да к тому же «расширил и углубил».
Марина Мнишек — вся мазурка. Вся партия пронизана переменчивым ритмом этого танца. Вспоминаются известные строки совсем другой Марины:
“Легкомыслие! — Милый грех,
Милый спутник и враг мой милый!
Ты в глаза мне вбрызнул смех,
Ты мазурку мне вбрызнул в жилы.”
Мусоргский «вбрызнул в жилы» мазурку своей Марине Мнишек, и получился, в самом деле, чрезвычайно легкомысленный образ. Не прожженная и циничная интриганка, какой её иногда изображают, а взбалмошная, капризная девчонка — глупая и «безбашенная» в силу своей молодости. Не «славы и власти» она на самом деле жаждет, а приключений! И неказистый Самозванец ей нужен не только как путёвка в царские палаты. Он ей действительно «приглянулся», этот искатель приключений, она увидела в нём родственную душу.
Давайте послушаем сцену и арию Марины, тем более что исполнение выше всяких похвал. Если вам интересно, каким, по моему мнению, должно быть идеальное оперное пение, то послушайте Марину Мнишек в исполнении Ирины Архиповой.
Пожалуй, пока что из всех музыкальных отрывков, предлагавшихся вашему вниманию на моих оперных вторниках, это первый, который я считаю абсолютно безукоризненно исполненным. Звонкий голос льётся тонкой упругой струйкой, каждая нота словно выжжена метко нацеленным лазером. Придраться не к чему. По первому образованию Архипова была архитектором. Возможно, в этом секрет идеальной выверенности и объёмности её вокальных образов?
Вот сцена Марины Мнишек, где она распекает своих прислужниц за то, что в песне воспевали её красоту, а не «славу воев польских». Как всё это мило и наивно.
А вот ария, которую Марина поёт, оставшись одна. Девушка дурачится перед зеркалом, воображая, как она выйдет замуж за Самозванца и станет царицей.
Ну что — убедились? Разве человек, который действительно жаждет славы и власти, будет об этом заявлять так открыто? Нет, он бы говорил совсем о других вещах. О духовности, например.
Возьмём на заметку, что Марина никаких иллюзий по поводу происхождения своего избранника не питает. И нисколько его самозванством не смущается.
Но это она только думала, будто находится у себя в будуаре одна. В зеркале она неожиданно замечает, что за ней наблюдает тайный иезуит Рангони (историческое лицо). Этого персонажа не было у Пушкина, и персонаж это очень смешной. У меня лично сразу же возникают ассоциации с романом А. Фадеева «Молодая гвардия». Фадеева «пропесочили» за отсутствие в книге «руководящей роли партии», и он ввёл в свой и без того не шибко реалистический роман каких-то уже совсем полуфантастических личностей, передающих краснодонским школьникам «указания сверху».
В опере Мусоргского Рангони олицетворяет «руководящую роль» католической церкви. Обычно, когда двое молодых людей испытывают взаимное влечение, им не нужны ни советчики, ни помощники — всё как-то получается само собой. Но Рангони, словно суетливая сваха, всячески содействует сближению Марины и Лжедмитрия, и без того нравящихся друг другу. Просто-напросто хочет погреть руки на экзотермическом процессе, сделать любовь мальчика и девочки локомотивом католической экспансии.
Сценическая судьба Рангони в чём-то противоположна истории Бориса Годунова. Борис был написан для баритона, но его стали петь басы. А Рангони — партия басовая, но её стали исполнять баритоны, причём нередко лирические. Эта запись — не исключение.
Партию Рангони исполняет выдающийся артист Евгений Кибкало, считавшийся несравненным Онегиным, а также впервые на сцене Большого создавший образы Андрея Болконского, Алексея Мересьева и Петруччо.
Тайный иезуит, как бывалый ловелас, начинает давать красотке советы по обольщению. Обратите внимание на чудесную звукопись бьющегося сердца на словах «И когда истомлённый…» Попутно Рангони пытается выманить у Марины обещание содействовать «святой пропаганде». Девушка разумно не хочет связывать себя столь серьёзными обязательствами.
Музыкальное чувство юмора Мусоргского отлично демонстрируется в самой концовке приведённого трека: иезуит призывает свою духовную дочь к жертвам во имя веры, звучат торжественные фанфары, музыка приобретает всё более и более возвышенный характер и вдруг обрывается. Оказывается пожертвовать надо будет «честью своею»! Крестный путь в одно мгновение ока обернулся непристойным предложением.
Ну, непристойное предложение — отличный повод послать греховодника подальше. Однако Марина не на того напала. В ответ на её возмущённые вопли иезуит начинает стращать. Описаниями «духов тьмы» он полностью парализует волю девушки. Лишнее свидетельство того, что Марина — взбалмошная и глупая девчонка. Разве прожжённую интриганку напугаешь чертями?
После Марины иезуит направляется прямёхонько к Самозванцу, чтобы пополоскать мозги и ему. Но в советских постановках и записях эта сцена обычно выбрасывалась. В результате выходило, будто Марина действует «по указке партии», а вот наш Григорий — парень самостоятельный.
Мимо чего никак нельзя пройти во второй картине этого польского акта, так это знаменитый полонез с хором. Сходства и различия с Глинкой здесь проявляются особенно ярко. Полонез с хором из Сусанина в исполнении того жеМелик-Пашаева можно услышать, заглянув в мою колонку № 4. Очевидно, что у Мусоргского полонез получился гораздо более брутальный, воинственный и неуклюжий:
Ну и, наконец, знаменитая сцена у фонтана, заканчивающаяся любовным дуэтом. В драме Пушкина тоже есть сцена у фонтана, но значение её диаметрально противоположно. Если у Пушкина Лжедмитрий открывается Марине в своём самозванстве, то у Мусоргского, наоборот, Марина пытается его разоблачить. У Мусоргского к этому моменту нам уже известно о взаимной симпатии героев. Вся логика пушкинской драмы, напротив, говорит о том, что Самозванец мучается безответными чувствами. И герои, и коллизии, и события обеих сцен столь различны, что я думаю, там даже фонтаны разные.
Марина видит, что Самозванец расслабился и засиделся на месте. Понуканиями его подстегнуть не удаётся — он весь во власти любовного томления, и тогда она решает его припугнуть, намекнув на то, кто он такой на самом деле. Этот ход возымел блестящее действие: на преображённой теме Царевича задетый Григорий воодушевлённо отстаивает своё право на царский титул. Эх, и любуется им, должно быть, Марина в этот момент! И решает, пока не поздно, сменить кнут на пряник. Начинается дивный дуэт.
Обольстительная мелодия с непредсказуемыми, как сама Марина, синкопами, обволакивает и подчиняет себе Самозванца. Наконец влюблённые сливаются в поцелуе, а поодаль стоит наблюдающий за ними Рангони, и из замка доносятся ликующие возгласы предвкушающих победу поляков…
Именно так, как я описал, исполняют эту сцену Архипова и Ивановский. Именно так, по моему глубочайшему убеждению, её представлял себе Мусоргский. Торжество любви на фоне большой политики. Как часто приходится видеть и слышать совсем другую, фальшивую и трафаретную интерпретацию, когда злая и бездушная Марина оскорбляет Самозванца, тот в ответ угрожает ей, а она пугается и лицемерно затягивает: «О, царевич, умоляю». Подозреваю, что этот штамп — результат излишне усердного чтения Пушкина, который к данной оперной сцене никакого отношения не имеет.
Четвёртое действие возвращает нас из западных эмпирей в богом избранную и им же при этом обиженную Россию. Сцена у собора Василия Блаженного, как я уже писал, не вошла в окончательную авторскую редакцию, однако в советских постановках её, как правило, исполняли, что неудивительно: во-первых, сцена сильная, а во-вторых, один из очень немногих отрывков этой «народной музыкальной драмы», где появляется народ. Последний раз мы с ним встречались в прологе, помнится.
Со сценой этой связан конфуз, так как Мусоргский взял из неё два фрагмента с участием Юродивого, и перенёс их в финал оперы — сцену под Кромами. И если сцена с мальчишками и пресловутой копеечкой легко оттуда изымается, то от заключительной песенки так просто не избавиться. Получается, что у нас один и тот же юродивый с одной и той же песенкой появляется в двух совершенно разных местах. Впрочем, обо всём по порядку.
У входа в собор Василия Блаженного собирается оборванный и оголодавший народ. Небольшое симфоническое вступление щемит душу своими жалобными, стонущими интонациями.
Мужики, как водится, обсуждают политические новости. («Что, отошла обедня?» — «Да, уж проклинали того». Обратите внимание, какой неожиданный, неустойчивый аккорд возникает на слове «того». Вот за такие моменты я, наверно, и люблю оперу.) И хотя прошло уже около семи лет, главный «авторитет» в этой московской «тусовке» всё тот же Митюха. С замиранием сердца люди пересказывают новости о победах «царевича Дмитрия», с приходом которого рассчитывают повысить свой уровень жизни.
И вот в сопровождении улюлюкающей толпы мальчишек появляется новый и очень важный персонаж. С таким явлением, как юродство, мы все периодически сталкиваемся. Юродивый — это ведь не слабоумный, не сумасшедший. Юродство — это такая форма иронии. Защитное самоуничижение, когда человек перестаёт воспринимать себя всерьёз. Типичный пример юродивого — шекспировский Гамлет.
У Мусоргского лейтмотив Юродивого — две бесконечно повторяющиеся ноты. Мотив жалобный и беззащитный. Юродивый выходит из толпы мальчишек и, согласно авторской ремарке, садится чинить лапоть. При этом он поёт свою бессмысленную песенку «Месяц едет» (У Пушкина было «Месяц светит». Очевидно, Мусоргский решил, что «едет» — юродивее). Ну, то, что потом у него отнимают копеечку, все знают.
Поёт его Антон Григорьев — вероятно, ведущий лирический тенор Большого театра на тот момент, после ухода Лемешева и Козловского. Поёт прекрасно, не поспоришь. Но, объясните мне, почему в этой партии все певцы на некоторых словах — «копеечка», «Борис» — окают? Это что, нижегородский юродивый? Тогда почему не на всех словах, а только на некоторых? Я знаю ответ. Потому что так принято. Потому что так ещё в студенчестве заучили под руководством «опытных педагогов». Традиции, традиции…
Унизительная, оскорбительная бессмыслица, дискредитирующая великое и глубокое оперное искусство, отвращающая от него думающую аудиторию. (По той же причине все Гремины поют «кОкЭток» вместо «кокеток». Ваш покорный слуга сам был свидетелем, как в Московской консерватории педагог «поправлял» студента-баса, певшего по-человечески, и заставлял его коверкать язык на этом слове.)
Покуда «царевич» со своими войсками ещё не подошёл, и только что всеми проклинавшийся Борис Годунов на что-нибудь сгодится. Например, у него можно попросить пожрать. Сцена, где толпа требует у выходящего из церкви царя милостыни, пожалуй, единственная, в которой народ — действительно «личность, одушевлённая единой идеею».
Жалобные попрошайнические интонации постепенно становятся всё более властными и требовательными. Под унизительными просьбами скрывается первобытная мощь, выплёскивающаяся в истеричных возгласах «Хлеба! Хлеба!»
Вот этот поразительный по силе хор. Ужас, а не сцена! Как будто тысяча голодных кукушат галдят одновременно, требуя еды! И спасибо ведь никто не скажет!
И вот наступает один из ключевых моментов оперы, беседа Царя и Юродивого.
Когда Борис замечает плачущего Юродивого, мы слышим в оркестре тяжёлый и усталый лейтмотив Царя. Юродивый над Годуновым откровенно глумится:
«Мальчишки отняли копеечку, вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича».
Угодливый Шуйский велит скорее «схватить дурака». И тут снова появляется лейтмотив Царя, только на этот раз он неожиданно разрешается… в мажор. Борис прощает! И просит молиться за него. Юродивый отвечает оскорбительным отказом. Народ в ужасе расходится. На сцене остаётся один Юродивый, он поёт свою песенку «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие», в которой предрекает «горе Руси».
На чьей стороне здесь автор — неясно. И Борис, и Юродивый обрисованы, вроде бы, с симпатией. Впрочем, по-моему, Юродивый неоправданно жесток. Да и преувеличивать его смелость не стоит. Непопулярный царь вряд ли стал бы расправляться с «подвижником», настраивая против себя и без того озлобленный народ.
Вывод: злодей и убийца может быть милосердным, а вот святоша, упивающийся собственным «подвигом» — нет. Для этого он слишком уверен в своей правоте. Можно, впрочем, трактовать и иначе. Помиловав Юродивого на глазах у толпы, царь, возможно, хотел немножко «поднять свой рейтинг», а Юродивый решил ему не потакать.
Но лично я склонен думать, что Борис пожалел бедолагу искренне — мне это подсказывает та самая неожиданная модуляция в мажор. Как бы то ни было, вся эта сцена — страшное свидетельство неотвратимо надвигающегося заката Бориса.
Куда приводят дурные пути
Пришла нам пора прощаться с «Борисом Годуновым». Остались две небольшие картины: сцена в боярской думе, заканчивающаяся смертью Бориса, и сцена под Кромами, в которой происходит чёрт-те что.
Мусоргский долго колебался, какой из этих сцен завершить оперу. Смерть Бориса Годунова была бы яркой и эффектной концовкой, но именно поэтому для финала абсолютно не годилась. Ещё бы вдруг подумали, не дай бог, что Борис у нас главный герой!
И последнее слово композитор решил оставить за народом. Римский-Корсаков при редактировании поменял эти сцены местами, а Мелик-Пашаев в своей записи вернул авторский порядок сцен. Будем же и мы его придерживаться.
Давайте послушаем замечательный хор бояр, составляющих законопроект по борьбе с Самозванцем. Написанная не без мрачного юмора, эта сцена живописует всё бессилие власти перед ходом идущей своей дорогой истории. Единственный реализуемый пункт составленного документа: «И Господа молить коленопреклоненно, да сжалится над Русью многострадальной».
Путь Бориса
Потом, как известно, на заседание приходит царь, по пути отмахиваясь и открещиваясь от неотступно преследующего его призрака царевича Дмитрия. На грани это фола или уже за гранью — данный вопрос я оставляю на совести Мусоргского. Дальше Шуйский приводит Пимена, с которым, по-видимому, вступил в сговор. И тот Пимен, который в первом акте был мудрым и мужественным летописцем, здесь вдруг проявляет прямо-таки садистские наклонности.
Своим рассказом о том, что царевич Дмитрий сделался чудотворцем, он доводит Бориса до апоплексического удара, оказавшегося роковым.
Здесь Мусоргский абсолютно переиначивает логику Пушкина, у которого такой сцены нет. Текст рассказа Пимена в пушкинской драме вложен в уста патриарха Иова, которого Пушкин изобразил добродушным, но недалёким человеком.
Патриарх хотел как лучше — представить доказательства, что царевич мёртв, — а вышел конфуз, который, кстати говоря, удалось «разрулить» Шуйскому. Причина же конфуза состояла в религиозных тонкостях. Чудотворцем младенец мог стать только после мученической кончины. А официальной версией гибели Дмитрия был несчастный случай. Следовательно, рассказ о «чудесах» царевича был одновременно обвинением и Самозванцу, и Борису.
Рассказ Пимена превосходен с музыкальной точки зрения. Но я предлагаю сразу перейти к поистине гениальной сцене смерти Бориса, где тот даёт последние напутствия сыну. Обратите внимание, на словах «Ты царствовать по праву будешь» в оркестре звучит лейтмотив царевича Фёдора — благодатный и возвышенный, этакий «просвещённо-монархический», — который тут же сменяется тревогой.
Так много ещё нужно сказать, от столького предостеречь! А времени нет! Да и в глубине души Борис понимает, что все наставления бесполезны, и обращается уже не к сыну, а к «силам небесным». Очень трогательная и правдивая сцена:
Ну и окончание этой картины, где под церковное пение (которое Мусоргский изображал в своих операх с большим знанием и любовью) царь принимает монашеский постриг и умирает. Последние такты, светлые и умиротворённые, как будто символизируют упокоение измучившейся души, неожиданно ассоциируясь у меня с концовкой «Пиковой дамы» Чайковского.
Но у Мусоргского опера оканчивается не этим, а довольно непростой для понимания сценой под Кромами, которую стали сокращать ещё при жизни Мусоргского. В советской литературе её даже иногда называют «сценой народного восстания под Кромами», однако сам Мусоргский старательно подчёркивает, что на сцене не «народ», а толпа бродяг. Но тогда зачем эта сцена заканчивает «народную музыкальную драму»? Да и потом известно ведь, что именно под Кромами Самозванцем была одержана решающая победа.
Может быть, Мусоргский именно так, толпой бродяг, и представлял себе народ, но стеснялся открыто заявить об этом? Я бы не стал сразу же отбрасывать эту мысль как безумную. Но тогда его «народная» драма будет уже «антинародная». Что это в самом деле за толпа бродяг такая — тут и женщины и даже старухи! Что это за «лесная прогалина», куда потом приходят и мальчишки с Юродивым, через которую идут и иезуиты, и Варлаам с Мисаилом, и Лжедмитрий?
Путь Самозванца
Чтобы хоть сколько-нибудь понять сцену под Кромами, надо чётко отдавать себе отчёт в том, что там происходит. А происходит там массовое глумление и издевательство над боярином Хрущовым – одним из немногих воевод, сохранивших верность Годуновым. То есть, если воспринимать всё всерьёз, то сцена чудовищно жестокая, никакие «Бешеные псы» и рядом не стояли.
Когда озверевшая толпа мучает человека, трудно представить себе, что дело может обойтись без нанесения увечий и прочих мерзких пакостей. Думаю, что боярин Хрущов при появлении Лжедмитрия восклицает совершенно искренне: «Господи, сын Иоаннов, слава тебе!» — ведь «сын Иоаннов» прекратил его муки и избавил от неминуемой гибели.
Предлагаю послушать самый, пожалуй, впечатляющий момент всей сцены под Кромами, знаменитый хор «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая». Чего только ни видели в этом фрагменте советские авторы: и безбрежную мощь народного восстания и чуть ли не революцию. На самом же деле это самая кульминация вышеупомянутых измывательств толпы бродяг над связанным пленником, призванная вызывать в зрительном зале не восхищение народным порывом, а отвращение и негодование:
В середине этого хора можно услышать коротенький эпизод, исполняемый дуэтом тенора и баса. Это поют наши старые знакомые Мисаил с Варлаамом, которых здесь, на этой странной лесной прогалине, величают «святыми старцами». В чувстве юмора Мусоргскому не откажешь: что это за «святые старцы», мы видели в первом акте.
Оканчивается хор воплями «Смерть Борису!» — при том что Борис, как мы только что видели, уже и сам благополучно умер. Конечно, до Кром известие о его кончине теоретически могло ещё не дойти, но, как бы то ни было, вся эта «удаль молодецкая» абсолютно бессмысленна и бесцельна.
Потом появляются иезуиты, провозглашающие царствование «Дмитрия». С ними толпа тоже не церемонится: связывает и подвешивает на дереве. Но иезуиты были только предвестниками прихода Самозванца. И вот является он сам и всех зовёт идти за собой. Самозванца восхваляет и боярин Хрущов, и только что глумившаяся над ним толпа, и иезуиты Лавицкий с Черняховским, и беглые монахи Варлаам с Мисаилом, не узнающие в «царевиче» своего прежнего обидчика. Так и хочется сказать: и конь с копытом, и рак с клешнёй — все уходят за Лжедмитрием.
На сцене остаётся один лишь Юродивый. Он поёт свою песенку «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие», «перекочевавшую» в финал оперы из удалённой Мусоргским сцены у собора Василия Блаженного. Именно этой песенкой и лейтмотивом Юродивого и заканчивается вся опера.
Претенциозно, согласитесь. Конечно же, это какой-то символ. А может быть, даже метафора! Не исключаю, что бедный одинокий Юродивый олицетворяет здесь собой Россию. Или русский народ. Или ещё что-нибудь — какая разница. Подобного рода «метафоры» превосходно высмеял Стивен Фрай в своём романе «Лжец». Один из персонажей там потягивает дорогое французское вино и произносит следующий текст:
«Доброе вино похоже на женщину. За тем исключением, конечно, что у него отсутствуют груди. Равно как руки и голова. Ну и говорить или вынашивать детей оно тоже не способно. На самом деле, если вдуматься, доброе вино и отдаленно-то женщину не напоминает».
В общем, Юродивого, одиноко чинящего лапоть и поющего песенку, вполне можно сравнить с «душой России». Так же, как и хорошее вино с женщиной.
Шутки шутками, а сцена под Кромами получилась сильной и мрачной. Лесная глушь, ночь, тёмные личности… Жуть! Лжедмитрий с соратниками производят впечатление какого-то бесовского воинства.
Путь автора
Надеюсь, читатели согласятся со мной, что «Борис Годунов» опера яркая и самобытная. Выпуклые характеры, острые столкновения, роскошная музыка — отрицать всего этого невозможно.
Но, думаю, что нельзя не заметить и некоторых несуразностей этого сочинения, на большинстве которых я старался не заострять вашего внимания. Имеются в нём и явные сюжетные натяжки, и, на мой взгляд, не всегда оправданные перепады эмоций. Вспоминаются слова, которые один из персонажей Чехова говорит по поводу «психологизма» у Достоевского:
«Я знаю, какой вам нужно психологии! Вам нужно, чтобы кто-нибудь пилил мне тупой пилою палец и чтобы я орал во всё горло, это, по-вашему, психология».
В опере Мусоргского подобной «психологии» тоже более чем достаточно. Ну, о том, что опера эта по природе своей эклектична, что её драматургия напоминает конструктор «Лего», когда что-то можно отсоединить, а что-то добавить без особого ущерба для целого, я уже писал.
Главная же беда этого сочинения, на мой взгляд, в том, что мысль его туманна — отсутствует чёткая положительная программа. Сейчас я постараюсь пояснить, что именно имею в виду, а вас убедительно прошу постараться понять меня не превратно.
Несколько лет назад я ставил «Трёх сестёр» в одном богом забытом российском театре. Первая встреча с актёрами проходила в форме беседы, где я рассказывал, каким представляю себе в общих чертах образ будущего спектакля. По окончании этого моего рассказа одна из актрис задала вопрос: какую мораль вынесут школьники, которых могут привести на наш спектакль?
Мне, признаться, стоило большого труда удержаться от смеха, поскольку я глубоко убеждён, что такими вопросами задаваться не нужно и даже вредно. Это очень вульгарное толкование технического театрального термина «сверхзадача». Пусть этим вопросом задаются критики, а ещё лучше сами школьники.
Каким бы искусством ты ни занимался — живописью ли, танцем, поэзией, театром или ещё чем-нибудь, если уж тебе вообще так необходимо беспокоиться о потребителе, то беспокойся о том, чтобы ему было интересно, а о том, что он «вынесет», думать не надо — скатишься к дешёвому морализаторству. Это моя позиция.
Но эта позиция отнюдь не означает, будто я считаю, что искусство должно быть безыдейным. Когда художник пишет картину, писатель сочиняет роман, режиссёр ставит спектакль, актёр работает над ролью и т. д., в их творчестве поневоле отражаются те мысли, которые их занимают, те проблемы, которые их волнуют, те эмоции, которые их переполняют. И я уверен, что чем менее осознанно художник пытается «обратить в свою веру» читателя-зрителя-слушателя, тем более он убедителен.
Когда человек искусства думает о том, что волнует его самого, то он может не беспокоиться о школьниках — его призыв, или негодование, или восхищение будут поняты и подхвачены. Всем известна житейская мудрость, что нелепее всех выглядит тот, кто думает о том, какое он производит впечатление. Банально, но, увы, ясно не всем.
Так вот, Мусоргский, безусловно, никакого впечатления произвести не пытается. На школьников ему начхать, и это ему в плюс. Но вот чего он хочет, что его волнует, против чего он восстаёт и к чему призывает — не этой оперой, а вообще, по жизни — мне ясно не вполне. Это-то я и называю отсутствием положительной программы. Вспоминается ещё одна цитата из Чехова. На этот раз из «Чайки»:
«Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».
Может быть, стоит на мгновение предположить, что именно здесь скрыта причина, по которой Мусоргский написал так ничтожно мало. Так постыдно мало для своего огромного таланта. Может быть, он действительно не шёл к какой-то определённой цели, а просто прогуливался, желая беседовать о России, о её пути и о её страданиях вообще? (В искусстве нет более опасного слова, чем «вообще»).
Кстати говоря, если вы из любопытства заглянете в письма Мусоргского, то вам тоже бросится в глаза некоторая сумбурность высказываний, перескакивания с пятого на десятое, отсутствие каких-то позитивных убеждений и прямо-таки подростковый негативизм. По стилю несколько напоминает моего любимого писателя на букву Д и ярко контрастирует с изяществом и точностью слога эпистолярных или дневниковых записей Моцарта, Россини, Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева и вообще большинства знаменитых композиторов-классиков.
Вся эта проблематика насчёт «бедной Матушки-Руси, страдалицы горемычной, богоизбранной и т. п.» — конечно же, чистейшая фикция. Подставьте в любое высказывание на подобную тему вместо «Руси» Гондурас, Лихтенштейн или Филиппины — и вы сразу же почувствуете всю его абсурдность.
Но Мусоргский велик, разумеется, не тем, что воплотил в музыке этот избитый штамп. Как бы ни были эти идеи надуманны, строящееся на них мировоззрение — явление абсолютно реальное и довольно распространённое. И этот аспект реальности автор «Бориса Годунова» изобразил с необычайной силой.
Подобно тому, как человеку, полностью не приемлющему религию, ничто не мешает наслаждаться баховскими «Страстями», так и человек, не интересующийся ни особыми путями, ни третьими римами, ни чёрными сотнями, может, тем не менее, почерпнуть для себя в музыке Мусоргского много ценного.
Возможно, заключительный раздел этой колонки кому-то покажется слишком критичным. Нет, критиковать Мусоргского не входило в мои намерения. Идеальных художников не бывает. Хороший художник — не тот, у кого нет недостатков, а тот, кто умеет свои недостатки обратить себе на пользу. Это, на мой взгляд, вполне удалось Мусоргскому в его следующей опере «Хованщина». Вернее, удалось бы… В общем, до встречи через неделю!