“История — это более или менее чепуха.”
Генри Форд
Я не люблю историю. Должен сознаться.
Во-первых, за её неопределённость и непонятность. Вот, например, война в Южной Осетии была меньше двух лет назад. Всего-навсего. А уже сам чёрт не разберёт, что там произошло. Что же будет через пару сотен лет, когда какая-то из лживых версий этого конфликта (правдивых-то нет!) попадёт в учебники, а может и, как знать, воплотится в гениальных произведениях искусства? А ведь из таких эпизодов история и складывается!
Во-вторых, я не люблю историю за то, что она что дышло — даже в большей степени, чем закон. Куда повернёшь, туда и вышло. С помощью «исторической аргументации» можно подвести основу абсолютно под любую точку зрения, да ещё и так, подбоченясь, высокомерно добавить, что, мол, ваша ошибка, господа оппоненты, состоит в том, что вы не знаете истории, да-с, а историю надо знать, надо.
И вот я топчусь на пороге первого акта «Бориса Годунова» и не знаю, как начать разговор о Гришке Отрепьеве, судьбе которого этот акт посвящён.
По поводу того, кем был Лжедмитрий I, есть масса версий. Здесь, на «ИнфоБуме», кстати, в цикле статей «Короли и капуста» излагается очень правдоподобная и убедительно аргументированная теория, что Лжедмитрий был самый настоящий законный Дмитрий, безо всяких там «лже». Читается на одном дыхании, но я не историк, чтобы судить о том, насколько всё это соответствует действительности. Да и будь я историком, боюсь, мне бы это не сильно помогло.
Как бы там ни было, здравый смысл подсказывает, что, из всех гипотез, про Гришку — самая дурацкая. То есть, возможно, это был и Гришка, но с таким же основанием мог быть и Мишка, и Тришка, и Васька.
Однако Пушкин — для своих, художественных целей — выбрал именно эту трактовку событий. И я могу его понять. Во-первых, как я уже говорил, для меня пушкинская драма — это разговор о нелегитимности любой власти, и борьба за трон между незаконным царём и ненастоящим царевичем вписывалась в эту тему как нельзя лучше. А во-вторых, байка про беглого монаха, ставшего царём, придаёт всему пушкинскому сочинению восхитительный привкус авантюрного романа. Пушкин не был бы сукиным сыном, упусти он такую возможность.
Мусоргский пошёл в этом смысле вслед за Пушкиным. В его опере параллельно рассказываются две истории. Опера (точнее, её вторая редакция) имеет соответствующую структуру: пролог про Бориса, первое действие про Самозванца, второе действие про Бориса, третье — про Самозванца. И только в четвёртом акте они появляются оба, но очерёдность всё равно сохраняется: первая картина про Бориса, вторая — про Самозванца.
Итак, первое действие оперы. В центре внимания — Григорий Отрепьев. Мусоргский показывает нам своего героя (или антигероя?) в двух следующих друг за другом картинах. Трудно придумать сцены более контрастные. Первая происходит в монастырской келье, вторая в кабаке. Первая — в Кремле, вторая — на самой границе, где уже чувствуется запах Европы. В обеих картинах Григорий общается с монахами: в первой — с мудрым летописцем Пименом, а во второй — с убежавшим из монастыря пьяницей Варлаамом. Оба, кстати, басы, что усиливает паралеллизм этих двух сцен. С темы каждого из монахов-антиподов начинается соответствующая картина.
Два подхода к отечественной истории
Итак, первая картина первого действия начинается с Пимена. Все хорошо знают его монолог, когда Пимен сидит (иногда для разнообразия стоит), в руке перо, и поёт: «Ещё одно, последнее сказанье». А все в это время думают: когда ж ты уже допоёшь, и начнётся экшн? Но на самом деле надо просто раскрыть пошире уши, и станет ясно, что этот «монолог» — одна из самых напряжённых и драматичных сцен. Тут и экшн, и саспенс, и драйв и всё такое прочее. Вот, послушайте-ка. Пимена поёт Марк Решетин — один из лучших басов Большого в одной из своих коронных партий.
Летописец пишет, оркестр вслед за ним выводит витиеватые славянские буквы — неспешно и неумолимо, как само время. И вдруг музыка остановилась. Пимен отложил перо и запел. Почему? Что заставило его остановиться и задуматься? Строчил бы себе дальше.
Чтобы ответить на этот вопрос, надо принять в расчёт одно простое обстоятельство. Чудов монастырь, в котором происходит действие, располагался на территории Московского кремля. То есть Пимен пишет, а Борис Годунов спит почти что за стеночкой. Так вот, думаю, что Кремль во все времена был «режимным объектом» и не лучшим местом для того, чтобы писать о преступлениях текущего режима. Рядом царская резиденция, а значит, вокруг не могут не шнырять всяческие сексоты. Вот, например, что это за рыжий парень там спит? Откуда он такой нарисовался? Да и спит ли?
Поэтому перед тем как написать «последнее сказанье» и оставить вещественное доказательство своей нелояльности, Пимен дрогнул и заколебался. И начал размышлять. Вначале он подумал о значении своего труда, его важности для будущих поколений. Потом стал перебирать в памяти своё прошлое, удостоверившись, что жизнь его была бурной и интересной, и что фактически она уже закончена. И только после этого старик уже с другой интонацией произносит: «Ещё одно, последнее сказанье» — и уверенно принимается за дело.
Все эти этапы и события внутренней жизни человека, сомнения Пимена и его мужественное решение — всё это с удивительной ясностью и редкой однозначностью выписано в музыке. Имеющий уши да услышит.
За сценой звучит хор монахов, тема которого, как я обращал ваше внимание в прошлый вторник, уже появлялась в прологе. Русские хористы, во все времена любившие подработать в церковном хоре, прекрасно знают, как нужно исполнять это место. А вот Шаляпин, когда ставил «Бориса Годунова» в Италии, столкнулся с неожиданными трудностями. Хор пел в той же блестящей и бравурной манере, как пел бы в операх Верди. Для достижения нужного эффекта хористов пришлось расположить очень далеко за сценой, и дирижёр (если не путаю, это был Тосканини) управлял ими с помощью электрической сигнализации.
На фоне дивной красоты монашеского хора проходит вся дальнейшая сцена. Просыпается Григорий. Поёт его Владимир Ивановский, поёт настолько превосходно, что просто не верится, что певцу в этой записи уже пятьдесят лет — почтенный возраст для тенора. Многие певцы из некрасивого, недоброго и циничного Гришки делают героя-любовника. Ивановскому удалось избежать этой ошибки. К молодецкой удали своего персонажа он добавляет каплю отмеренной с большим вкусом характерности.
Григорий жалуется Пимену на тревожащие, беспокойные сны и на свою убогую, скучную жизнь. Старик его утешает, но утешения звучат неубедительно для жаждущего активности юноши: сам-то старик многое повидал в своё время.
К сожалению, в записи Мелик-Пашаева выброшен превосходный рассказ Пимена о царях. Давайте послушаем, как Григорий сразу переходит к главному — к вопросу о возрасте погибшего царевича Димитрия. Пимен отвечает:
«Он был бы твой ровесник и царствовал».
На слове «царствовал» в оркестре можно услышать лейтмотив Царевича. Он очень красивый, этот лейтмотив, и очень разнообразный. Один из главнейших лейтмотивов оперы, он будет звучать то мрачно, то грозно, то весело, то томно. Здесь же он полон волнующей надежды. Григорий, возможно, и не ожидал настолько благоприятного для себя ответа.
Что же олицетворяет эта последовательность звуков? О, это очень тонкая материя. Определённо это лейтмотив не Гришки Отрепьева и не убитого «настоящего» царевича Димитрия. Здесь перед нами пример невыразимой — точнее, выразимой только при помощи музыки, — идеи, враждебной Борису, связанной с извечной тягой человека к справедливой власти. Тягой, которую по определению нельзя удовлетворить. Как нельзя удовлетворить тягу к птичьему молоку.
Пимен передаёт свою летопись Григорию, видя в нём своего продолжателя. Наивный старик! Тот уже принял решение не писать историю, а творить её!
Оставшись один, Григорий мысленно обращается к Борису. В оркестре в это время стонет, моля об отмщении, тема Царевича. А на словах
«А, между тем, отшельник в тёмной келье здесь на тебя донос ужасный пишет»
вновь появляется тема Пимена, с которой сцена начиналась. Теперь она беспощадная и страшная. Этой безжалостно и равнодушно вырисовываемой славянской вязью и оканчивается вся картина.
Окно в Европу
Польский акт «Бориса Годунова», разговор о котором ещё впереди, наименее новаторский из всех. Там есть хор девушек, развлекающих пением свою госпожу, вполне традиционная ария, балетная сцена и даже — о ужас! — любовный дуэт. Соблазнительно было бы сделать вывод, будто таким образом Мусоргский противопоставил друг другу Россию и Запад. Мол, у нас — сквозное музыкальное развитие, а у них — дряхлые оперные формы. (Как там у Достоевского: «Европа — дорогое кладбище»?)
Возможно, отчасти так оно и было. Но ещё, думаю, дело просто в том, что польский акт написан позже. Иначе как объяснить, что во второй редакции оперы композитор и в русские сцены внёс изменения, несколько смягчающие его новаторство. В «Хованщине», как мы увидим, он будет и того меньшим радикалом, что нисколько не помешает ему оставаться самим собой. Видимо, с возрастом Мусоргский становился мудрее и потихоньку отказывался от роли бескомпромиссного ниспровергателя.
Вот и вторая картина первого действия — знаменитая «Корчма на литовской границе» — была впоследствии дополнена симфоническим вступлением и песенкой Шинкарки, что сделало её несколько более традиционной и «гладкой». В редакции 1869 г. эта сцена начиналась с места в карьер прямо со слов «Чем же мне вас потчевать, старцы честные?».
Итак, вот её небольшое, но очень симпатичное оркестровое вступление, живописующее, если можно так выразиться, путешествие Григория в компании Варлаама и Мисаила. Его отличает мерный, как будто имитирующий бодрую ходьбу, ритм. Начинается оно разухабистой темой песни Варлаама, затем следует музыкальная характеристика «честных старцев». А после второго проведения первой темы появляется лейтмотив Царевича: звучит он широко и раздольно, дыша полной грудью.
Следующая после этого вступления очаровательная песня Шинкарки отличается невинным в своей непосредственности эротизмом. Шинкарку поёт бесподобная, обожаемая мною Вероника Борисенко. Моим первым большим оперным потрясением была запись «Кармен» с её участием. Конечно, потом я слышал множество Кармен, и теперь исполнение Борисенко кажется мне несколько наивно-старомодным. Но первое впечатление есть первое впечатление, и я на всю жизнь благодарен этой замечательной певице.
Хозяйка корчмы ей тоже удалась на славу. Вообще же фривольная песенка Шинкарки — далеко не просто жанровый эпизод. Главная особенность этой сцены в корчме на литовской границе — её пограничность. Мы ещё не в Литве, но уже и не совсем в России. Здесь ещё хозяйничают русские пристава, но веет уже совсем другим ветром. И харчевня у нашей Шинкарки наверняка светлая, опрятная, тааккая вся прибалтийская.
Да и меццо-сопрано хозяйки корчмы — это маленький тембровый мостик, переброшенный Мусоргским из кельи Чудова монастыря в будуар к Марине Мнишек.
В последнем треке читатели могли услышать, как в песенку Шинкарки вторгся «шагающий» ритм из вступления, и мимо прошли Варлаам, Мисаил и «примкнувший к ним» Григорий. С точки зрения здравого смысла весь этот эпизод ещё с детства казался мне несколько надуманным. Ну не стали бы из-за какого-то Гришки поднимать столько шума, перекрывать границы и т. д. Но Пушкину была нужна остросюжетная сцена в шекспировском духе, и он написал её. А она получилась настолько забавной, что и Мусоргский не удержался и включил её в свою оперу.
Говорящий рифмами Варлаам — яркий эпизодический образ у Пушкина — приобрёл в опере гораздо более масштабное значение. Прежде всего, благодаря своим песням, которые сформировали обаятельный, симпатичный и в то же время грозный, пугающий образ не осознающей себя могучей стихии, не имеющей ни целей, ни ориентиров, ни будущего.
Как известно, у Пушкина есть ремарка, что Варлаам поёт песню «Как во городе было во Казани». Мусоргский хотел, чтобы в его опере Варлаам непременно пел именно эту песню, но к тому времени она была уже совершенно забыта. Работавшему в петербургской Публичной Библиотеке Стасову удалось разыскать текст. Музыку Мусоргский сочинил сам.
Варлаам — Алексей Гелева, ещё один прекрасный бас. Дальше у Пушкина Варлаам пел песню «Молодой чернец постригся». Думаю, что такой репертуар был подобран не случайно. Песню про татар сменила песня про монаха, точно так же как в народном сознании царя-татарина сменил царь — беглый «молодой чернец». Впрочем, это всё мои домыслы.
Как бы то ни было, Мусоргский не пошёл вслед за Пушкиным, и Варлаам у него в ответ на невежливую реплику Григория «Пей, да про себя разумей» затягивает тоскливую песню «Как едет ён» — удивительное музыкальное проникновение в невероятные глубины бессмысленности и безнадёжности человеческого существования.
На фоне этой песни Григорий (который, понятно, весь на нервах, т. к. готовится нелегально пересечь границу) ведёт диалог с хозяйкой — блестящий образец фирменного речитатива «от Мусоргского». Возникает необычный ансамбль, по разнородности эмоций участников сравнимый разве что со знаменитым квартетом из «Риголетто». Вот весь этот отрывок, заканчивающийся приходом приставов (их лейтмотив появляется в оркестре на словах Варлаама «Да что есть моченьки тук-тук»).
Последующая сцена с приставами — прекрасная иллюстрация того, что и во времена Мусоргского, и во времена Пушкина, и во времена Бориса Годунова методы работы отечественных силовых структур, также как и их эффективность, были примерно одинаковыми.
Приставов двое, но поёт только один из них. Традиционно его партию исполняет тот же самый артист, который пел пристава Микитича в прологе. Конечно, маловероятно, что это нашего доблестного Микитича откомандировали из Москвы ловить Гришку Отрепьева. Получается просто некий обобщённый типаж «человека в форме», надевающего форму, в сущности, с единственной целью производить впечатление не индивидуальности, а типажа.
Итак, пристава решили «раскрутить» Варлаама. Дальнейшее хорошо известно. Григорий, пользуясь всеобщей неграмотностью, берётся читать указ о поимке самого себя и перечисляет варлаамовские приметы. Лейтмотивы приставов и Царевича в оркестре чутко реагируют на малейшие движения души персонажей. Особый шарм всей этой уморительной сцене придают реплики Шинкарки, явно играющей против приставов:
Однако оказалось, что и Варлаам умеет читать. По слогам разбирает он истинное описание преступника, из которого мы, кстати, выясняем, что юноша наш, мягко говоря, не красавец. Тогда Григорий выхватывает нож и, пользуясь всеобщим замешательством, выскакивает в окно.
Призрак оперы или призрак истории?
Нет, соприкоснувшись с такими восхитительными сценами, можно только ещё раз вздохнуть по поводу «реальной» истории, в которой ничего толком не понятно, и которую каждый перекраивает на свой лад. Воистину, тому, кто хочет познать какие-то закономерности человеческой жизни, следует лучше обратиться не к истории, а к искусству.
Из него можно почерпнуть такую достоверную правду, по сравнению с которой вопрос, кем был «по паспорту» Лжедмитрий I, будет казаться непринципиальной частностью…
Цари тоже плачут
А в это время в царском дворце… (Ну, не в это время, а несколько лет и один антракт спустя).
Слушайте, а вы вообще задумывались над тем, почему люди так любят читать, смотреть и слушать про царей, королей, принцев, принцесс и прочих венценосных особ? Меня это ещё с детства удивляло. Будь принцесса на горошине не принцессой, а просто избалованной неженкой, а голый король — не королём, а просто богатым и доверчивым болваном, разве что-нибудь изменилось бы? От голых королей и иванов-царевичей люди, подрастая, «пересаживаются» на Дюма и тому подобную литературу, а потом, если сказки про принцев ещё не надоели, то и вообще на какого-нибудь Пикуля. В чём дело?
Ответов тут может быть много, и я был бы безумцем, если бы взялся за всестороннее обсуждение этой интересной культурологической проблемы в рамках сегодняшней колонки. Но, возможно, отчасти причина та же, по которой латиноамериканские голодранцы готовы бесконечно смотреть сериалы про несчастную красивую жизнь?
Из замечательного романа Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» я узнал любопытный факт. Оказывается, в 30-е годы в СССР пользовались необыкновенной популярностью пьесы про НКВД. Битком набитый зал с замиранием сердца следил за тем, как на сцене следователь допрашивает «врага народа». Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы оценить всё психотерапевтическое значение такого искусства. Люди имели возможность пойти в театр и увидеть, что там, откуда мало кто возвращался, тоже люди, что всё там мудро и справедливо и т. д., и т. п. Но НКВД — явление преходящее. И пьес этих наверняка не помнят даже те, кто их видел. Однако боязнь НКВД — это просто частный случай боязни власти. И произведения, в которых тема эта затрагивается чуть-чуть поглубже, и в репертуаре удерживаются подольше.
Опера Мусоргского «Борис Годунов» занимает среди всех сочинений подобного рода почётное место. Во втором действии нам показывают царский дворец, а там — одни горькие слёзы и душевные страдания, которые, как всем известно, намного сильнее страданий физических. Власть может до бесконечности меняться, а психотерапевтическое воздействие на публику остаётся неизменным. Хорошо копнул Мусоргский!
Один день Бориса Феодоровича
После вольной атмосферы приграничной забегаловки мы вдруг оказываемся в душных, неуютных царских палатах. Как начинается действие плачем царевны по поводу смерти жениха, так и на всём его протяжении нас будут потчевать всевозможной мертвечиной и достоевщиной. Даже относительно безмятежные моменты с участием детей Бориса всё равно омрачены тем фактом, что совсем скоро царевича зверски убьют (интересно, впрочем, можно ли убить незверски?), а царевна будет изнасилована Самозванцем. Мусоргский, несомненно, был в курсе, что публика об этом не забудет, и рассчитывал на такой эффект, всячески подчёркивая любовь Бориса к детям и его беспокойство за их будущее.
Начало второго акта — игры Феодора и Ксении с нянькой — сделано композитором с большим вкусом и выдумкой. Вот, просто для примера, послушайте песню Мамки про комара. Чтобы развлечь царевну, Мамка поёт ей песенку в духе Льюиса Кэрролла.
Непосредственно за песенкой вы могли услышать речитатив — разговор Мамки с царевичем Фёдором, который справедливо замечает, что песенка у Мусоргского получилась не слишком весёлая. Обратите внимание на оркестровое сопровождение во время слов Мамки «Мы слушать терпеливы, мы ведь у батюшки царя Ивана терпенью обучались». Вот это гурманство! Какой бездонный мрак! Какая глухая, беспросветная древность! Ну и как же после этого не считать Мусоргского гениальным композитором?!
Но я предлагаю всё же перейти непосредственно к моменту появления царя. Когда он входит, Мамка пугается. Видимо, выглядит он соответствующе — весь изгрызенный нечистой совестью. Борис обращается к дочери, а затем к сыну, вычерчивающему географическую карту. Обоим царским детям Мусоргский даёт по лейтмотиву. Лейтмотив Ксении можно слышать в обращении к ней отца, а тему царевича Фёдора — в оркестре на словах «Вот видишь, вот Москва…».
Мамку, Ксению и Феодора поют, соответственно, Евгения Вербицкая, Тамара Сорокина и Валентина Клепацкая. Все три — знаменитые и выдающиеся певицы. Можно усомниться в верности решения Мусоргского отдать партию наследника престола такому голосу, как меццо-сопрано. Если верить тому, что пишут, то Фёдор Годунов был не только умным, но и крепким парнем (убийцы едва справились с ним вчетвером), и юношеский басок подошёл бы ему лучше. Но оперная сцена — не самое подходящее место для «исторической правды».
Последние секунды трека — переход к арии Бориса. Звучит его лейтмотив, на который я уже обращал ваше внимание в прологе. Если прислушаться, можно уловить интонационное сходство с лейтмотивом Царевича (не царевича Фёдора, а Царевича). Видимо, это то, во что превращается претендент на престол, после того как захватит власть. Победив дракона — сам становишься драконом. Вот было бы здорово, если бы Мусоргский написал продолжение, в котором Лжедмитрий, уже ставший царём, присвоил бы себе и эту музыкальную характеристику, прежде сопровождавшую Годунова!
Знаменитая ария «Достиг я высшей власти» — центральный номер всего произведения. Во второй редакции Мусоргский существенно переработал эту арию — придал ей более строгую форму рондо и отошёл дальше от содержания аналогичного монолога у Пушкина. Я уже писал как-то, что скептически отношусь к ремаркам, особенно в клавирах опер. Но в данном случае, по-моему, авторская ремарка очень уместна.
Все мы знаем этот штамп: Борис Годунов стоит посреди сцены в лучах прожекторов и ноет. Если же следовать ремарке, то он в это время сидит за столом и, как говорится, «работает с документами». А ария — параллельно идущий внутренний монолог. Нельзя забывать, что рядом, вооружившись циркулем, линейкой и калькулятором, трудится и царевич Фёдор. Особенно не поканючишь…
Речитатив довольно развёрнутый. Когда речь заходит о Ксении, появляется её умиротворённый лейтмотив, но звучит он недолго. Основная тема арии начинает излагаться на словах «Тяжка десница грозного судии». Эта красивая и тяжеловесная, как шапка Мономаха, мелодия периодически возвращается, перемежаясь разнообразными эпизодами. На концовку композитор приберёг самую жуть: неотвязную мысль об убитом царевиче Димитрии. Завывающая в оркестре хроматическая последовательность звуков — лейтмотив призрака убитого царевича.
Ария эта не только очень красивая, но ещё и очень сложная. Тесситура высокая и неудобная, особенно для басов. Надо отдать должное Ивану Петрову, поёт он прекрасно — с чрезвычайным вниманием ко всему, что написано в нотах. Царь поёт, а битком набитый зал, затаив дыхание, внимает, как оно несладко там, в высших эшелонах-то. Правды во всём этом, боюсь, не больше, чем в пьесах-однодневках про НКВД, а вот с убедительностью дела обстоят, вероятно, получше.
А как же Пушкин, спросите вы. У него ведь тоже этот монолог занимает ключевое место в драме. Относятся ли мои замечания и к нему тоже? Нет, ни в коем случае. Пушкинский Борис совсем другой. Федот, да не тот. Это очевидно из первых же строк монолога:
Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе. Не так ли
Мы смолоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся?..
Ай да Пушкин! Ай да сибаритский Золотой век! Можно ли представить себе оперного Бориса Годунова вспоминающим свои любовные похождения? Влюблённый Борис Годунов! Держите меня!
Если вы думаете, что страсти-мордасти второго акта на этом закончились, то нет, они только начинаются. Приходит Василий Шуйский — князь и будущий царь. Вообще говоря, «Борис Годунов» — опера уникальная. Её можно занести в Книгу рекордов Гиннесса как оперу, в которой действует самое большое количество русских царей — целых четыре.
Царь, которому только что донесли, что накануне Шуйский принимал тайного гонца из Кракова, прямо с порога осыпает Шуйского потоком брани. Не очень-то дипломатично, учитывая тот факт, что у Шуйского — прямого потомка Рюрика — были серьёзные основания оспаривать у Бориса царский титул. Прямым потомком Рюрика был и Мусоргский. Любопытно, влияло ли это каким-либо образом на отношение композитора к своим персонажам?
Но князь Василий, по-видимому, исходит из той житейской мудрости, что брань на вороте не виснет, и не обращает внимания на перепады царского настроения. Образ Шуйского выписан композитором замечательно. Его музыкальные интонации мягки и вкрадчивы. Шуйский ведёт, разумеется, сложную двойную игру и этим мне неожиданно напоминает написанного несколькими годами позже вагнеровского Миме. Если же на секунду отвлечься от оперы, то Василий Шуйский и сам по себе фигура любопытная.
С помощью хитроумных и на много ходов вперёд просчитанных комбинаций сумел-таки прийти к власти, а вот удержаться там не сумел. То есть, если вспомнить «принцип Питера», то должность «царь» была для Шуйского его «уровнем некомпетентности».
Три тенора
Но вернёмся к прослушанному нами отрывку. Шуйский — тенор. Поёт его Георгий Шульпин, и поёт, на мой взгляд, даже лучше, чем мой любимый-разлюбимый Никандр Ханаев. Вообще в «Борисе Годунове» Мусоргский отводит тенору особую роль. В опере три значительные теноровые партии: Самозванец, Шуйский и Юродивый — и все они источники преследующей Бориса навязчивой идеи, этакие эвмениды мужского пола. Тенор в этой опере — голос врага.
Шуйский сообщает Борису о появлении Самозванца. На словах «Димитрия воскреснувшее имя» в оркестре проносится всё сметающий на своём пути лейтмотив Царевича. Царь пугается и выставляет за дверь сына — понятно, почему: Шуйский вел расследование гибели царевича Димитрия — мало ли чего он ляпнет. Затем Борис отдаёт приказ об укреплении охраны границ. По идее тут должен опускаться занавес. Но вместо этого начинается самая настоящая достоевщина. Царь останавливает уходящего Шуйского и, как вы слышали, начинает вести себя неадекватно: с пристрастием и зловещим оперным хохотом выспрашивает, а точно ли царевич погиб.
В оркестре снова появляется кошмарная, морочащая тема призрака. А Шуйскому только того и надо! Подробным описанием детского трупика он доводит бедного сентиментального Бориса до истерики.
Всё-таки великая музыка творит чудеса! Слушая этот замечательный по красоте отрывок, не обращаешь внимания ни на отталкивающий натурализм текста, ни на неестественность представляемой ситуации. И этот человек, я имею в виду Мусоргского, ещё «наезжал» на итальянские оперы — в том числе за их нелепые сюжеты!
Но и на этом беды Бориса в тот день не закончились. Не успел уйти Шуйский, как начали бить часы — это оказалось последней каплей для расстроенной психики, и царь окончательно «съехал с катушек»: ему начал мерещиться призрак убитого царевича.
Будете слушать — обратите внимание как на словах «Не я, не я твой лиходей» в тему призрака вплетается тема Царевича. Рассеять страшное видение удаётся только с помощью кодовой фразы «воля народа». Тут Мусоргский верно подметил. Этим заклинанием власть предержащие любят отгонять обступающие их призраки. Вот эта знаменитая сцена, называемая «Часы с курантами», которой заканчивается второе действие оперы.
Глупо — да. Безвкусно — да. Сильно, талантливо — да. Такая вот, понимаешь, диалектика.
Шаляпин пишет в своих мемуарах, что когда он в этой сцене в ужасе показывал пальцем в угол, некоторые зрители вставали и оборачивались. Я ему верю. Но думаю, что с нынешней публикой этот фокус не прошёл бы. Обмануть её не труднее, просто для этого нужны совсем-совсем другие решения.
Итак, мы увидели, что царская жизнь полна неприятностей. А неприятнее всего — лютые внутренние враги, беспощадная пятая колонна.
Но и внешний враг не дремлет…