В Концертном зале имени Чайковского прошел филармонический концерт из цикла «Вещь в себе».
Его героем и персонажем стал Скрипичный концерт Альбана Берга. Играл Российский национальный оркестр во главе с Александром Рудиным. Партию солирующей скрипки исполнила Елена Ревич.
О Берге и его концерте рассказывал бессменный ведущий цикла Ярослав Тимофеев. Зная, как непросто бывает многим слушать атональную музыку, ведущий об этой сложности не только упомянул, но и сделал всё возможное для привлечения к ней и ее понимания.
Чтобы публика поняла контекст (а значит, и текст) музыки, названной «идеальной энигмой», оратору пришлось углубиться в личную жизнь Берга и его венские знакомства. Тимофеев сам над собой подшучивал:
«мой рассказ напоминает передачи Оксаны Пушкиной».
Но подробности бытия венской богемной тусовки не заслонили главное.
Оратор сразу – и точно – обозначил скрытый сюжет Скрипичного концерта. Вместе с прекрасными звуками это изысканно-сложная концепция и переплетение человеческих судеб с музыкой. (Как и знаменитые оперы Берга « Воццек» и «Лулу»). И это венская музыка, хотя на венских классиков не похоже. Ее называют нововенской, и, как в классике была троица Моцарт- Гайдн-Бетховен, так и здесь – Шенберг, Веберн, Берг.
Оратор вкратце рассказал, как устроена 12-тоновая серия, лежащая в основе нововенской музыки. «Строгая и сухая система», в которой есть «контроль за каждым звуком», сказал Тимофеев.
Это всё, конечно, азы. Но они не зря были упомянуты. Если вам сложно слушать Берга, возможно, стоит вспомнить о традиции – и подумать, как новое связано со старым. Кстати, оратор, можно сказать, опроверг сам себя, когда расписывал очарование Концерта. Вернее, показал, как это очарование рождается из строгости и сухости.
Но сперва пришлось рассказать о близкой подруге Берга, знаменитой красавице Альме Малер, la femme fatale Вены; о ее красивой дочери Манон Гропиус, умершей от полиомиелита в 18 лет; о скорби Берга; о заказе ему концерта неким скрипачом, хотевшим расширить новейший репертуар. И как Берг, обычно долго делающий музыку, тут, используя заказ как повод и сочиняя опус «памяти ангела», справился в рекордные для себя 4 месяца.
Тимофеев помянул Шуберта и Малера, как авторов, писавших на схожие темы, сказал о том, что композитор этим концертом и сам готовился к смерти, помянул манию нумерологии: Берг в партитурах зашифровывал имена и буквы, в Концерте есть его имя и имя Манон.
Мы услышали объяснение, почему использована цитата из каринтийской народной песни (Каринтия – любимое место Берга в Австрии), как работает с ассоциациями скрипичная каденция (пространство умирания, «крик, вопль, стон») и почему именно этот, а не другой баховский хорал композитор цитирует в финале (хорал Es ist genug говорит об усталости от физической жизни и стремлении души к небу).
И главное, Тимофеев подготовил аудиторию в том смысле, что напомнил: предстоит услышать сочинение, в котором нет господства ортодоксальной серийности. Но есть совмещение ее с тональностью. И оно не случайно.
А вот что говорит Елена Ревич.
«У композитора все вариативности, нюансировка, rubato, голоса в оркестре, на которые должен обратить внимание солист, с поразительной точностью выписаны. Почти каждый такт наполнен множеством авторских указаний.
Мне кажется, Берг так внимательно смотрел на этот концерт, как бы даже внутренне его проигрывал и как исполнитель, и с точки зрения слушателя, потому что хотел добиться максимального понимания своего высказывания. В партитуре нет ни намека на импровизацию, с моей точки зрения.
Кроме того, концерт поразительный пример искренности автора, я воспринимаю его как прямое и понятное высказывание о жизни и смерти. Да, мы помним про додекафонию, но воспринимается музыка очень эмоционально, прежде всего. Партитура сложная, инструментовка очень красочная и точная, думаю, что это даже больше симфония, чем концерт для скрипки с оркестром. Но и прозрачность практически моцартовская, в той же ясности инструментовки, в том, что нет ни одной лишней ноты, ничего для внешнего эффекта, все подчинено смыслу. И все личные эмоциональные переживания вписаны в очень аскетичную форму высказывания.
Мне эта музыка очень близка. Она одновременно и интровертна, и экстравертна. А кроме того, просто невероятно красива».
Что я поняла в процессе прослушивания?
В обличающем людей «Воццеке» у Берга парадоксально сочетались безжалостность и жалость, но романтизма там не было совсем. В Скрипичном же концерте, где много личного, это сочетание превратилось в парадокс. Музыка на самом деле такова, что к ней просится заголовок «романтик не романтического времени» или «экспрессионизм на службе добра». Новое время должно говорить на новом языке, но вечная коллизия умирания заставляет вспомнить о былой традиции. Видимо, так думал Берг.
Пусть это прозвучит прямолинейно, но я уверена, что элементы тональности в Концерте призваны напомнить о жизни и ее гармонии, в то время как атональность – о смерти и деструкции. Это не всегда так устроено, конечно, но в данном случае прием Берга воспринимается именно так.
«Эмпатия как тональность»,
— сказал Тимофеев. Идиллия как тревога, добавлю я. А это, как ни крути, романтическое переживание. Да еще финал, с надеждой на вечность. Перед лицом смерти все скептики – романтики. Или почти все. Не случайно суровый авангардист Булез назвал Берга «крайней точкой в поствагнерианской генеалогии».
Елена Ревич так и играла. Каденция скрипки в диалоге с духовыми (то есть не просто соло) искрилась несколькими переживаниями одновременно. Народный йодль расцвел – и прикрылся почти до неузнаваемости – изысками двойственных берговских гармоний. Переменчивая скорость ритма создавала узор типа калейдоскопа. Ритм варьировался и так, и этак, ускоряясь и замедляясь, паузы возникали неожиданно и так же исчезали, акценты смещались и перемешивались. Это был хорошо структурированный драматизм.
Оркестр и Рудин перекладывали берговскую схему (восходящие терции и четыре трезвучия, два минорных и два мажорных, и целотонная гамма, ее четыре звука логично отсылают к мелодии баховского хорала) на язык живой, трепещущей скорби и такой же надежды. Схоластика серийности, свободная от ее догмы, этому нисколько не мешала, наоборот, помогала.
В финале скрипка парила в высоком регистре, и все уже знали, что мажорный аккорд – это «трепыхание крыл». Тимофеев напомнил, что в партитуре стоит вилка усиления звука, и тут же «противовилка», знак уменьшения. Оратор уверен, что так Берг изобразил улыбку. Музыканты, видимо, тоже.
Майя Крылова