На афише театра появились три одноактных балета. «Прогулка сумасшедшего» Йохана Ингера, «О сложная» Триши Браун и «Свадебка» Анжелена Прельжокажа.
Балеты, не совсем неизвестные в России. В разные годы разные коллективы привозили что–то в Москву на гастроли. И (или) есть записи. Но одно дело – разовый давний показ, другое – постоянное реальное присутствие.
Это еще один этап масштабного проекта, который реализует худрук балета театра Лоран Илер.
Бывший премьер Парижской оперы задался целью ознакомить московскую труппу и публику с образцами современной мировой хореографии. Цель – повышение квалификации, как танцовщиков, так и тех, кто на них смотрит. Ведь у нас – в силу разных причин – многое в современном танце было пропущено. И до сих пор не наверстано.
Илер уверен, что долгое – на время проката – знакомство с пусть и с произведениями, давно за пределами России известными, создаст адекватное восприятие современного танца у классических российских танцовщиков. И расшевелит умы нашей публики, хоть она и видела много новых опусов за последние 20 лет. Но – за пределами узкого, преимущественно молодежного, круга поклонников – остается вполне консервативной.
Оба предположения правильны. Капля камень точит. Хотя есть и подводный камень – естественное устаревание былой новизны, которое может быть, а может и не быть.
«Прогулка сумасшедшего» Ингера основана на противоположных типах музыки. Сперва – всем известное, жаркое и густое, как мед, «Болеро» Равеля. Раскручивющееся непрерывной спиралью. Потом – разреженный, холодный, «колокольчиковый» Пярт с паузами. Его изначально двухминутная, потом – удлиненная «неповторяющимися повторениями» вещь «Для Алины».
Опусы как бы совсем разные, начиная с темпа и ритма, но схожие не только принципом «развития на месте», но и программной скупостью выразительных средств. Впрочем, в обоих случаях шведский хореограф использовал музыку как способ покопаться в сознании и подсознании своих безымянных персонажей-чудиков. Недаром в начале балета один из парней влез на сцену из оркестровой ямы, где колдовал оркестр во главе с Феликсом Коробовым.
Влез, значит, и встретился с ровесниками. Для общей тусовки, в которой то и дело видны островки личных избирательных контактов.
У всех, у парней и девушек – преграда (или вызов?) в виде деревянного забора, буквального и символического. Забор имеет двери, на него можно забраться. Он определяет способ двигаться и путь взаимодействий, причем напрямую.
Забор валят и поднимают, в него входят и выходят, вокруг него бегают и к нему жмутся. Даже кидают через преграду пальто и шляпы. И о строй досок «в буквальном смысле разбиваются любовные расклады (выражение «лезть на стенку» здесь просто танцевальное па)».
Музыка, склоняющая к постепенному философическому слиянию прошлого с будущим, входит с быстрой, рваной пластикой в анти-резонанс. Никаких буквальных ритмических привязок.
«Танец полон изменчивости, как подросток в компании ровесников: только что царил общий хохот с грубыми подковырками, и вдруг, неведомо почему, возникает грусть и безотчетное желание побыть одному».
Но парадокс: чем больше несовпадений скорости танца с размером музыки, тем сильнее их взаимное притяжение.
Чтобы исполнить то, что придумал Ингер, а придумал он сплав всего со всем на основе модерн-данс, нужны не только танцевальные, но и физкультурные навыки. Это прекрасно удалось танцовщикам Музыкального театра. Они (Оксана Кардаш, Елена Соломянко, Иван Михалев, Максим Севагин и другие) грациозны и корявы одновременно, что и нужно. И надлежащим образом передают налет трагикомического безумия.
Все пришло потому, что участники «Прогулки удачно раскрепостили «классические» тела. Ведь, чтобы стать отвязным, нужно отвязаться.
Балет Триши Браун «О сложная» постигла иная судьба. Он был впервые поставлен в Парижской опере в 2004 году, специально для хорошо выученных французских танцовщиков.
Радикальная американка, известная как экспериментатор с человеческой гравитацией, любитель острых перформансов и специалистка по падениям артистов на пол, в этой постановке стала умеренной и аккуратной. Она попыталась соединить свои наработки с классикой и почти буквально проиллюстрировала текст белого стиха Чеслава Милоша «Ода птице».
Трио на «отзвуки» музыки Лори Андерсон, в котором двое мужчин в белом на фоне ночного звездного неба помогают летать, приземляться и снова взлетать одной танцовщице, тоже в белом, – наполнено «птичьими» ассоциациями не меньше, чем какой-нибудь «Умирающий лебедь» и прочие лебеди мирового балета. Другое дело, что текст стиха (читаемый на «таинственном» языке оригинала за кадром) полон вот такого:
«о сложносоставная, о непроизвольная, таящая там, за спиной, перистые длани, опирающаяся на голени серого ящера в кибернетических рукавичках, готовых вцепиться во все к чему прикоснутся».
Ну, и далее: лишенная воли, вне имени, безупречный полет, чувственный клюв. В общем, то ли Сирин с Алконостом, то ли Феникс. А может, аист. С воображаемым младенцем в клюве.
На деле многое в этом опусе зависит от того, кто будет птицей. Тут сгодится или безупречная технически балерина, какой были солистки в Париже, или нервно- субъективная в пластике танцовщица. В обоих случаях будет какая-то концепция роли.
Музыкальный театр дал эту партию Наталье Сомовой – и тем, увы, убил танец. Более скучного и механического зрелища давно не приходилось видеть. Какой там чувственный клюв? Какое «галактика ее тела не уступает любой иной»? Не заснуть бы. От видимого равнодушия на сцене.
А вот «Свадебка» – такой балет, что не заскучаешь. Не только потому, что Стравинский (хотя все, что он написал, звучало в театре с подзвучкой – такова цена расположения хора, роялей, перкуссии и певцов в глубине сцены, за танцовщиками) . Но и потому, что Прельжокаж (не он один, впрочем) программно презрел традицию русской фольклорной «Свадебки», хотя не изменил ее сущностной обрядовости.
Только обрядовость эта родом из его родной Албании. Где, как пишет хореограф, балканские свадьбы и сегодня похожи на «странные трагедии», на «обратные версии похоронного ритуала, потому что невеста там – как «разменная монета», а церемония неотвратимо идет навстречу\
«изнасилованию, на которое уже заранее все дали согласие».
Мужской хор театра Станиславского упал на сцене. 20 пострадавших
Музыка Стравинского, с ее «топчущейся» суггестией, и тексты народных песнопений, с их непреклонным следованием тому, что привычно и должно, с причитанием, любованием и подспудной зловещей переменой участи, привели хореографа к жесткой картинке. Пять пар в бытовых, но нарядных (свадьба же) одеяниях, пять скамеек, пять мягких кукол-манекенов невест в подвенечных платьях. Тройная пластическая манипуляция: невесты предлагают себя женихам, женихи рвутся взять невест, а куклы, которых то голубят, то грубо швыряют – знак формальной, механической, безжалостной любви.
Прельжокаж, не боясь повторений, снова и снова заставляет танцовщиков обоих полов вспрыгивать на лавки, бросаться в пространство и на руки партнеру, рвать тело на импульсы, манипулировать своей и чужой плотью. Телесное, порыв и продолжение рода. Желание и похоть как порыв и толчок. Освященное вот этим «благослови меня, батюшка, да на чужую сторонушку».
Чучело и живое тело – есть ли для этих мужчин разница? Не всегда. Но так и задумано, и так танцуют солисты Музыкального театра – зло рационально и целенаправленно, как будто это не спектакль 1989 года, но новейший анти-сексистский манифест.
Впрочем, финал эмоционально-безличный: пары уходят вдаль. И возможно, у кого-то из них будет так, как поют в «Свадебке»:
«Ах ты, душка – женушка, данная моя погляденья, ночная моя забава, поживем мы с тобой харашеничка, чтобы люди нам завидовали».
Как знать?
Майя Крылова