Что Джон Адамс хотел сказать Гие Канчели.
В Концертном зале имени Чайковского сыграли Концерт для скрипки с оркестром ре минор американского композитора и симфонию грузинского автора. Это часть филармонического абонемента «Новая музыка: диалог цивилизаций».
В концерте участвовали Академический симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер Филипп Чижевский и скрипачка Елена Ревич.
Выбор опусов (к которым была добавлена Чакона Баха из Партиты номер два ре минор в оркестровой версии, исполненная аж два раза, просто и бисом) вполне соответствует названию абонемента. Это и правда диалог музыкальных цивилизаций, а Бах…ну, это как «все мы вышли из гоголевской шинели». И когда нужно поставить многозначительную точку в финале, заодно закольцевав концерт: чакона есть и в музыке Адамса. Кстати, Бах и Адамс оба в ре минор.
Концерт Адамса (1993) – вещь, за которую автор чуть ли не извинялся перед поклонниками его прежних, минималистско-немелодических сочинений: мол, не бес меня попутал, просто трудно себе представить «инструментальный концерт без сильного мелодического высказывания».
Трехчастный опус устроен вроде бы довольно традиционно: по схеме «быстро – медленно- быстро» и с каденцией скрипки. Но это только часть правды.
Адамс придумал музыку, которая дает остинатной скрипке власть над довольно большим оркестром: скрипка играет практически непрырывно, без устали, заполняя пространство без зазоров и пустот, а оркестр ее поддерживает, как подушка – голову. Это касается и первой части, где в гуще многочисленных оркестровых пиццикато, клекота вибрафона с маримбой и трубчатыми колокольчиками рождается знаменитая адамсовская пульсация: выхлопы коротких гармонических длительностей, как будто изобретен вечный фыркающий двигатель. . Или фейерверк, мгновенно вспыхивающий и гаснущий.
И чаконы, с ее флейтовыми соло и сантиментами временно успокоившегося смычка солистки, чаконы, форма которой колеблется по ритму, похожая на растягиваемую туда и сюда резину. Адамс придумал этой части отдельное название: «Тело, сквозь которое течет мечта», и это вполне описательно: оркестр ритмично бубнит, а скрипка его насквозь «прошивает».
И финала, где скрипки оркестранты держат как гитары, и так же на них играют, беря струны рукой, где рулит перкуссия, даже тамбурин есть, и звуки оживленно бегут куда-то, вновь во главе со скрипкой, заходящейся в возгласах. Какой-то полиритмический вестерн, где положительный герой стреляет с двух револьверов от бедра, на долю секунды опережая негодяя.
Елена Ревич все это хорошо почувствовала и воссоздала.
«Это в чаконе похоже на какую-то кинетическую скульптуру или часы, которые обычно функционируют регулярно, предсказуемо, успокаивающе, успокаивающе, снова и снова до такой степени, что человек почти убаюкан. Потом вдруг начинают сбиваться с пути, входить в очень странные модальные области, испытывать аритмию, вести себя как во сне, иррационально. Они становятся часами Сальвадора Дали»,
— говорил композитор.
Чижевский, сменивший на этом концерте свою экспрессивную манеру держаться на более сдержанную, заставил оркестр соответствовать замыслу, но не стать чем-то большим. Я не услышала все же «сильное чувство пульса» и броское электричество, которое Адамс считает необходимыми для его музыки. Хотя исполнение в целом было в рамках адамсовской мысли.
Альфред Шнитке говорил о Гие Канчели:
«Трепетное, прерывистое дыхание жизни, сосредоточенное размышление, неожиданная судорога, трагическое похоронное шествие, удары неведомой злой силы, лирическое откровение, исступленное насилие — все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы порой не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни».
Именно это можно услышать в симфонии «Песнопения», где Канчели препарирует для оркестра традиционные грузинские многоголосия, но, как всегда у него, практически без прямых цитат.
Три части без перерывов знаменательны не столько традиционным в симфонии переплетением и развитием главной и побочной тем, сколько чередованием, встречей (или конфликтом?) тишины (пиано и паузы) и силы звука (форте и кульминации). Из почти немоты, а может, из созерцания, возникает то, что автор, сочинивший музыку для значительно большего, чем у Адамса, оркестра, назвал «диссонантными многослойными гармоническими комплексами».
Это музыка-интроверт, которая периодически становится экстравертом. В тишине, как в минуте молчания, накапливается энергия, словно в аккумуляторе, чтобы в какой-то момент разрядиться оркестровой вспышкой-тутти. И снова все сначала, постепенное вязкое нарастание, унисонная кульминация. Цикл медитаций со взрывом. И соотношений громкости.
Потусторонний рояль, тихая арфа и громкий гонг, гортанная челеста и утонченная флейта, большая роль медных духовых всех сортов, доминирование (во всяком случае, у оркестра Чижевского) струнных. Долгая пауза, взятая дирижером после финала, когда он просто стоял, не оборачиваясь, тем самым требуя от публики не сразу хлопать, но побыть в послевкусии. Публика это требование уловила и была послушна.
После эффектного Адамса Канчели кажется простым. Но это обманчивое впечатление. Симфония-хорал, смонтированная на сонорности и контрастах, говорит о твердости духа и мягкой решимости. О намерении установить диалог между сторонами музыкального конфликта. А значит, о цельности мира, которой так не хватает сегодня.
Майя Крылова