Премьера «Ромео и Джульетты» на музыку Прокофьева состоялась в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. К юному хореографу Максиму Севагину присоединился маститый режиссер Константин Богомолов.
Разумеется, действие перенесено в современность, как часто бывает (в балете про Ромео и Джульетту многие хореографы не раз переносили). Никаких двух равно уважаемых семей. Ромео – простак из низов, он сидел в тюрьме, Джульетта – дочь олигарха.
Социальное расслоение в балете «Ромео и Джульетта» тоже было, у Прельжокажа, например. Мать героини, дама в утонченном платье – одержимая сексом любовница генерала Тибальда, садиста и солдафона, ее отец – ЗОЖник и вуайерист, подглядывающий за утехами жены. Сцены у олигарха напоминают картинки из серии «их нравы» в советском журнале «Крокодил», они сочатся глумливой сатирой, но вообще не факт, что Золотой город находится где-то от нас далеко.
Встреча героев происходит на ежегодном Черном балу в честь сатаны, где мужчины в юбках, а женщины в брюках от модельера Игоря Чапурина, кризисное, в общем, общество, где мальчик хочет стать девочкой.
Меркуцио – торговец наркотиками, погибающий от них же, когда Тибальд насильно засовывает ему в рот таблетки. Но это генералу не поможет, у него оторвется тромб. Лоренцо в красной сутане и таком же пиджаке, под неоновым крестом, он любит бога и Кастанеду. Бенволио – стукач. Парис имеет сухую руку и занудство. Няню в зелено-розовом зовут Янь-Янь, китаянка, видимо. Вместо Вероны – Золотой город (стараниями сценографа Ларисы Ломакиной состоящий из трех стен соответствующего цвета), расположенный на берегах видео-реки Леты на заднике (ну вы поняли).
По ходу действия периодически появляется немолодая пара, названная в программке Он и Она, пара нежно обнимается, а зрители гадают, кто это, большинство думает, что альтернативные главные герои из параллельной реальности, где счастье было так возможно, так близко. Вместо двух смертей в финале – ни одной: Ромео трусливо сбегает, Джульетта выходит замуж за Париса. Конец предельно жизненного действия.
Вехи событий обозначаются репликами-титрами. Написали – станцевали: всё в этом спектакле так устроено. Титры двух видов – метафизически-иронические и буквальные. но тоже иронические . О Ромео: «поезд тюрьма – дом прибывает на последний путь» или что он вернулся свой город, знакомый до слез. (Опознавшие цитату радуются). О маме Капулетти: «она, как всегда, с бокалом, бокал, как всегда, пуст». Беседа героев в первую их встречу происходит во вполне понятном дуэте, но непонятливым смысл разъясняется в титрах: «Привет, ты мне нравишься, привет, ты мне тоже».
Стычка героя на балу с Тибальдом, титры «ненавижу!», танцует Ромео». Сцена работниц на фабрике Капулетти: «работают живые, мертвые отдыхают». Дуэт любви: «И сахар желания делал сладкой горечь горя». Переживания Джульетты, титры: ей бы разделить секс и замужество, «cosi fan tutte, но Джульетта не любит Моцарта». Девушка лежит, скорчившись, а надпись советует публике закрыть глаза и представить, как страдалица бежит по городу. «Джульетта ищет Ромео по всему свету. И по всей тьме». (Минуты две ищет). И так далее.
Труппа танцует вполне «выпукло», насколько это позволяет хореография. Про уровень техники танца, у кого какой, не говорю, ибо не так важно: по мысли режиссера, в мире нет и не будет совершенства. Ромео (Евгений Жуков) изображает неразумного подростка, Джульетта (Жанна Губанова) – инфантильную девицу, Георги Смилевски (Капулетти- отец) бодро зависает в пробежке, Наталья Сомова (Капулетти -мать) истово виснет на Тибальде (Иван Михалев), Меркуцио (Георги Смилевски –младший) пластически толково умирает от передоза (поединок Тибальда с Меркуцио – лучший, на мой взгляд, эпизод балета).
В сцене под названием «рай» все танцуют в белом, но это ничего не значит, зверюга Тибальд тоже в белом. По правде говоря, как только на сцену в партии под названием «он» выходит 60-летний Лоран Илер (руководитель балета МАМТа, бывший блистательный премьер Парижской оперы), смотреть хочется только на него. И на его партнершу Дарью Павленко, экс-приму Мариинского театра.
Спектакль опровергнул многие предположения. Например, что режиссер, с его тягой к комедии абсурда, вывернет трагедию Шекспира наизнанку, а Прокофьева смешает, например, с группой «Комбинация». Или что танец будет бедным родственником режиссуры.
Ничего подобного.
Прокофьев полон и ни с кем не смешан. Дирижер Тимур Зангиев временами напрямую подыгрывает брутальной истории от Богомолова, начиняя музыку такой же брутальной ритмикой, более чем определенными акцентами и «жирностью» звучания, особенно у медных духовых. Это дается легче, чем лирические стороны партитуры, каковые, в общем, ни режиссером, ни дирижером особо не востребованы.
Танец тут – не бедный родственник. Его много. Но амбиции режиссера и векторы хореографии не сложились в паззл, хотя Севагин раздавал интервью про «слишком сказочный» а значит, никому не интересный, устаревший подход Шекспира. Балет просто движется сам по себе, параллельно остроте богомоловской вербальности, причем настолько, что складывается странное впечатление: будто Севагин сочинял эти общеобразовательные (в смысле – вполне старорежимные) неоклассические или а-ля Бежар танцы в отрыве от режиссуры. В итоге слова режиссера внешне приклеены к хореографии, будучи смелее балетных движений.
Конечно, Севагин хочет дать низам общества танец-феню и танец-блатной шансон, а верхам – пуанты и прочие красивости. Классовые различия – не шутка, их нужно отразить. Но, имея за плечами если не личный, то исторический опыт радикальной истории мировой хореографии 20-го и двух десятков лет 21-го веков, имея соратником радикального режиссера, дать в танце вот это, вторично-старомодное нечто?
Если мы сегодня посмеиваемся над стерильной сексуальностью оргии римских патрициев в советском (полувековой давности) «Спартаке» Григоровича, то новейший сатанинский бал еще более стерилен. Если Джульетту на этом балу переодеть из брюк в юбку, ее соло запросто можно переместить в советский драмбалет.
В «Ромео» хореограф почему–то более осторожен, чем в своей недавней удачной постановке на музыку Десятникова в Екатеринбурге. Впрочем, выдержать трехактный, да еще первый в практике большой спектакль, гораздо сложней, чем одноактный.
И о Шекспире Богомолова. Возьмем, например, База Лурмана в фильме (влияние этого кино видно в богомоловском балете). Или (возьмем смежный пример, тоже из кино) сериал «Шерлок», где лихо разбираются с викторианским оригиналом Конан Дойла. Возьмем, наконец, балет «Жизель» Матса Эка или его же версию «Спящей красавицы». Картинка везде радикально изменилась. Но это неважно, ибо везде оставалось исходное смысловое поле.
В «Шерлоке», при всей эксцентричности и постмодернистской игре, конандойлевское уютно-сказочное противопоставление добра и зла есть. Оно парадоксально, но активно работает, архетип сохранен. У Лурмана, с его визуальной жесткостью и современными реалиями, главная шекспировская идея – бессмысленности вражды – очень читается.
У Богомолова она не читается совсем.
Шекспир для режиссера не важен, это стоит понять, прежде чем предъявлять упреки в «искажении». Ничего Богомолов не искажал. Но ему важно сказать (используя Шекспира как повод, не будь его, был бы другой), что полно сказки рассказывать, вы ж сами понимаете, что только последний дурак умрет от краха любви, а дураков нет. Мир – это паноптикум, вот и все. И вообще, как говорит Ломакина,
«современным зрителям непонятен трагический конец „Ромео и Джульетты“. Посмотрите на молодых людей — они очень самостоятельные. Они могут спросить, почему бы Ромео и Джульетте не собрать вещи и не уехать в деревню, к друзьям, в общежитие, в другую страну?».
Действительно, почему? И потом тусоваться в общежитии.
Свой взгляд режиссер называет «стряхнуть пыль». Стряхивание, характерное для мирового искусства больше ста лет, им рассматривается как личная миссия. С апломбом первооткрывателя, с манифестами и обращениями, трогательно, практически до слез. Как будто до Богомолова никто не рвался устранить розовые слюни насчет человечества и его духовного прогресса, не мечтал принудительно вывести публику из зоны комфорта. Правда, у садиста и мазохиста разные понятия о комфорте, ну да ладно.
Вторая цель спектакля тоже просматривается – развлечь самого себя. На саморазвлечение Богомолов мастер. В этом же театре он, бывало, развлекался с Генделем, сведя «Триумф времени и разочарования» к сперме и Чикатило.
Константин Богомолов: «Я вообще не могу сказать, что я люблю музыку»
Эпизод с демонстрацией, на которой горожане несут лозунги «Долой Прокофьева», с титрами «Полиция разгоняет демонстрацию. Полиция любит музыку Прокофьева», не имеет отношения к сути действия. Чисто поржать. Над всеми: над участниками протестов и над теми, кто их разгоняет.
В эту парадигму вроде бы не вписываются две детали. Та самая пара – Он и Она, которая – по первому впечатлению – возвращает нас в сферу отвергнутого идеализма. И финальный титр на заднике, после замужества Джульетты по расчету и побега Ромео от греха подальше: тут Богомолов единственный раз цитирует Шекспира: «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».
Кровь стынет в жилах: неужели Богомолов все-таки романтик в глубине души, как предположили некоторые чувствительные души? Ну да, конечно, печально, если всем в мире заправляет только инстинкт самосохранения. Но (и в этом очередная провокация) бог мой, как смешно! Вы правда решили, что эта воображаемая пара, из Леты выходящая и в Лету канувшая, есть красивый вариант хэппи-энда? Да сама идея хэппи-энда в истории веронских влюбленных уже смешна. Как глупо, намекает Богомолов, что тут вы не включили вашу иронию! Скорее включайте!
Все, что делает Константин Юрьевич, входит в концепцию спектакля-троллинга. В этом – ключ к его творчеству. Сказать, что Богомолов – режиссер-тролль, не значит обидеть. Просто констатировать факт. Так что те, кому нужно, чтобы их троллили, в восторге от спектакля. Это понятно и не должно вызывать возмущение у противников этой эстетики. К Богомолову за катарсисом не ходят. Ходят подивиться. Или пожать плечами. И вы же не будете ругать, например, Маяковского за «я люблю смотреть, как умирают дети»?
Майя Крылова