В екатеринбургской Урал-опере прошла премьера «Риголетто» Верди.
Оперный театр Екатеринбурга в последние годы был известен нетривиальным выбором названий: опусы современных композиторов или нерезонно забытые сочинения двадцатого века. Получая за это – вполне заслуженно – театральные награды, театр, тем не менее, сильно рисковал кассой.
Постановка оперы Вайнберга “Пассажирка” на Урале изменила мир театра
А от федеральных театров столичное начальство – в лице Минкульта – настойчиво требует доходности. Да и многие солисты ворчали: им хотелось демонстрировать навыки образования, петь красивые арии. На очереди встала надежная оперная классика.
И театр обратился к «Риголетто». Билеты на премьеру смели до последнего кресла. Дирекция радовалась. Публика готовилась подпевать «сердце красавицы склонно к измене», предвкушая «историческую» красотищу в костюмах и декорациях.
Не тут-то было.
Режиссер Алексей Франдетти, многим известный как мастер мюзиклов (эта работа – первый выход на пространство серьезной большой оперы) отказался как от прежнего вольного перевода в титрах, так и от разного рода кринолинов с камзолами.
Для Франдетти эта история – не мелодрама, пусть и трагическая, про жертву похотливого аристократа, беспечно разбрасывающего свое семя, где попало. И не слеза от женского самопожертвования. Спектакль задуман как анализ отношений отцов и детей, и главное тут – не Джильда, а ее отец. Назойливая папина опека любимого чада в спектакле смахивает на поведение тюремщика.
На самом деле этому папе не хочется видеть дочку взрослой. Ему нужна дошкольница. Навсегда. Чтобы малюткой морально утешаться и ею же лечить издерганные нервы. Поэтому он прячет дочь от мира и одевает как маленькую. У Джильды-девушки в спектакле есть безмолвный двойник – Джильда-девочка. Мистическая проекция мыслей и настроений отца. Предмет его заботливой мании. Объект манипуляций, когда папа, как говорит дочь, «цепляется за воздух, которым я дышу».
Концепцию поддерживает оркестр Урал – оперы под руководством нового главного дирижера театра Константина Чудовского. Волей его рук музыка во многом избавилась от примет «большой гитары». Во всяком случае, сентиментальных акцентов не было. Были оркестровая слаженность и баланс, оптимальный уровень громкости и структурная точность в дозировании эмоций, о которых Чудовский говорит вполне определенно: Верди писал музыку, в которой красоты бельканто трансформировались в драму. А она будучи менее условной, чем у Беллини с Доницетти, должна быть на равных с красотами. В общем, «сильная, страшная, очень энергичная опера».
В спектакле, по сути, три оркестра, как и предписал Верди: в яме, за сценой (духовая банда) и струнный септет на балконе декорации.
Певцы перед премьерой два месяца занимались с итальянским коучем, что дало серьезные результаты. И не только в произношении дело, хотя важно правильно распевать гласные буквы в итальянской опере. Коуч помог показать красоту легато, управлять смыканием и забираться на верхние ноты: в идеале портаменто должно быть только там, где его указал композитор.
И все бы хорошо, но … Чудовский на первом спектакле взял неимоверно быстрые темпы, которые не всегда хорошо принимались солистами. Казалось, некоторые просто не успевают пропеть все, что положено. И что-то опускают, или «глотают», или неточно интонируют, или расходятся с оркестром. Пострадали и ансамбли, с получившейся не совсем внятной скороговоркой. Певцы – все – голосистые, но каденцию в арии Джильды убрали. Из-за технических трудностей? В общем, репетировать и еще раз репетировать.
Действие оперы перенесено в относительно недавнее прошлое, в 60е – 70е годы прошлого века. Герцог, как говорит режиссер – «представитель золотой молодежи», одержимый эротическими фото собственного изготовления. Риголетто – король увеселений начальства, придворные – прихлебатели и (или) сотрудники его же. Киллер и его сестра- проститутка… ну, эти есть всегда.
Занавес спектакля покрыт детскими рисунками. Видно, маленькая Джильда малевала. На сцене – стараниями сценографа Бланки Аньон – серая стена с балконом, обозначающая и стены Дома прощаний (похороны Джильды), и зал в особняке власть имеющего, и церковь, где переодетый развратник соблазняет сладкими речами героиню (тут на стене появится, а потом исчезнет крест), и там же наемный убийца даст визитку шуту.
Девушку похищают прямо в церкви, с этих «шутников» станется. Многофункциональная конструкция сменится апартаментами «герцога»: по первому этажу сиротливо бродит его беременная и брошенная жена, на втором расположена его спальня. Последняя картина – кружащийся вокруг своей оси (без поворотного круга) мотель «Маддалена», там финал печальной истории.
Вот «герцог»-мажор (Сергей Осовин): неясно, спит ли он с бабами для того, чтобы снимать, или снимает для того, чтобы спать.
Вот шут (Александр Краснов), без горба, но с лицом в ожогах, злобный распорядитель корпоративов. Он ненавидит всех, а все ненавидят его – за насмешку над чужими страданиями.
Вот оскорбленный и бессильный Монтероне (Михаил Коробейников), офицер и герой войны, увешанный медалями, вот продажная служанка, на все готовая ради пачки купюр, и приманка Спафучиля – дешевая шлюха Маддалена (Надежда Бабинцева) в люрексе и парике блондинки, играющая в роковую женщину.
И внушительный киллер (Гарри Агаджанян), который убивает в майке и резиновых печатках, затягивая место убийства целлофаном, как маньяк Декстер в одноименном сериале, а зарезав, спокойно расчесывает гребешком бороду – растрепалась от работы.
В спектакле, открыто сочетающем условность и оперный «реализм», театр переживания и театр представления, играют в «бутылочку» и «сороку-воровку», убивают, разбрасывая мишуру, носят рога (мужчины в свите «герцога» – послушные начальству рогоносцы) и маски (прихлебатели. измываясь над страдающим шутом, напяливают на рожи картонные облики Джильды).
Над сценическим движением поработала хореограф Ирина Кашуба, и труппа благодарно откликнулась на ее старания. Как и на усилия Франдетти в создании певческого актерства, хотя резервы есть всегда.
Этот крепко сбитый, с внятной концепцией, спектакль в мрачных тонах «провисал» в моем восприятии два раза. В моменты действия на авансцене. Когда Джильда (Ольга Семенищева) на коленях в церкви однообразно молилась (то есть пела арию) о своей любви. И когда она же (в облике девочки) отрывала голову игрушечной собаке, заполняя паузу в момент шестиминутной (!) смены декораций перед последним актом.
Под фонограмму ее же «внутреннего голоса», протестующего против семейного тиранства. Травма игрушки, надо понимать, говорит о травматическом прощании с детством. Но шесть минут – слишком много.
В финале шут видит в мешке Джильду-девочку (прекрасная Елизавета Бугулова), а взрослая дочь поет предсмертные слова вверху, на балконе. Тут вспомнишь начало спектакля, когда Риголетто после похорон горестно плетется вдоль рампы.
Круг замкнулся. А как иначе могло быть? И пьеса Гюго «Король забавляется», по которой либреттист Пьяве написал текст оперы, и музыка Верди ведут к неизбежному морализаторству, хоть Франдетти и пишет в буклете, что хотел бы уйти от поучения.
Не бывает отдельно взятого счастья, если сам множишь зло. Личное бессердечие вернется бумерангом. И когда Риголетто после встречи с наемным убийцей, не зная будущего, поет «мы похожи, я убиваю словом, он клинком», судьба злорадно смеется.
Майя Крылова