Традиционный Крещенский фестиваль в «Новой опере» открылся проектом «Война и мир. Наташа и Андрей». Это совместное детище трех театров – «Новой оперы», Большого (в лице Молодежной оперной программы) и Мастерской Брусникина.
От «Новой оперы» – сцена, хор и оркестр, некоторые солисты. От ГАБТа – участники и выпускники МОП, а также некоторая помощь Попечительского совета.
От брусникинцев – молодой режиссер Алексей Мартынов, это его дебют в опере.
За пультом – Тимур Зангиев, руководивший полусценическим исполнением лирических сцен оперы Прокофьева, собранных вместе. (Одна немирная сцена – встреча Пьера и Болконского на поле битвы – нужна для логики финала, ибо в этой битве князь будет смертельно ранен, а последнее свидание Наташи и Андрея произойдет – условно – среди тел погибших на войне: хор споет патриотическое и повалится навзничь). Любовь, значит, в гуще смерти.
Идея показать лирические сцены из оперы возникла после звонка директора «Новой оперы» Антона Гетьмана руководителю МОП Дмитрию Вдовину, с предложением совместной работы. Это взаимная выгода: театру нужна значимая премьера, а Программе – сценическая практика для участников.
Остановились на «Войне и мире». Но полная опера – огромный и дорогой проект, поэтому было решено взять линию Андрея Болконского и Наташи Ростовой, тем более что, по мнению Вдовина, эти сцены самые в опере сильные. Да и название можно понимать двояко: душевная «война» бывших жениха и невесты сменяется их примирением на пороге могилы.
Это не первый такой случай в истории постановок «Войны и мира». Особенно в драме. Достаточно вспомнить известный спектакль в Театре Фоменко, там «начало романа». Да и первая редакция оперы у Прокофьева во многом тяготеет к такому решению. Так что традиционная грандиозность постановок «Войны и мира» уступила место камерности и психологизму.
Процесс постановки (она идет два часа без антракта) не был гладким. Мартынов – третий режиссер, взявшийся за эту работу, с первыми двумя не сложилось. Из трех подготовленных составов солистов в итоге осталось два. Денег на полу-спектакль было немного, чему свидетельством – костюмы, в основном черно-белые (это, впрочем, эстетически принципиально) и явно из подбора.
Простенькие платья в стиле «ампир» (т. е. эпохи 1812 года) у женщин все же есть, но мужские одежды тут – нечто вроде «пусть как-то напоминает девятнадцатый век, и неважно, что не его начало». Невнятные мундиры, непременные фраки, сапоги времен Александра Третьего, но в эпоху Александра Первого… Кстати, на балы в сапогах не ходили.
Бедность, как известно, не порок, но недостаток. И я бы не обратила на сие внимания, если б в задачу режиссера и сценографа входила оперная условность такого рода, что неважно, в чем герои живут на сцене. Но тут – иначе. Правда, декорации (если их можно так назвать) вполне условны: белые колонны, играющие роль то бального зала, то лабиринта отношений, то просто старины. В финале они исчезнут, и появятся гибкие ленты, наискосок свисающие на фоне задника. Крушение основ прежней жизни.
На заднике, конечно, видеопроекции: туманные, черно-белые, как старинный негатив, тени вальсирующих героев (например, грезы умирающего князя под рефрен знаменитого прокофьевского вальса), искры и дым в сцене перед сражением.
Главное место действия – продолговатые серые ящики, на которых сидят, стоят и лежат герои. Они и балкон в Отрадном, и стулья в дворянских домах, и помост для личных откровений, и место военных манифестов.
Это удобно и функционально по линии театра, в случае semi-stage. Только ящики многократно передвигают, чтобы сменить их конфигурацию, для чего все время приходится просовывать руку в их недра и что-то там защелкивать. Это делают так часто (даже балетные дети, танцующие на балу, становятся рабочими сцены), что внимание невольно отвлекается от главного – пения, действия и музыки. Хотя может, это я такая чувствительная, а прочим в зале не мешало.
Какой-либо особенной режиссерской концепции я не увидела, хотя Мартынов говорил:
«это история …о таком хрупком и еле достижимом понятии, как «мир», о том, как сложно удержать его, удержать коммуникацию».
Примирение героев, по мысли автора в программке – часть идей Толстого о мире без насилия, хотя бы в частной жизни. Что точно хорошо – очевидная работа режиссера над «телесной проявленностью» певца на сцене, то есть над жестом, мимикой, выражением лица, положением тела. Из таких деталей складывается понятие театральной роли в оперной партии.
Не все исполнители одинаково преуспели в этом, тем более что в опере много эпизодических персонажей. Но тенденция налицо, и она необходима: участникам МОП, да и выпускникам тоже, нужно иметь возможность проявить себя в спектакле сообразно «предлагаемым обстоятельствам», а не только в концертном вокале.
В общем, режиссер и его команда (художники Сергей Рябов и Вера Ахмеджанова, автор света Татьяна Мишина, хореограф Александр Шуйский, поставивший танцы на балу с участием детей из Хореографического училища имени Лавровского) построили достаточно добротную рамку для вокальной картины. С учетом того, что полноценный спектакль постановщики не делали.
Оркестру под управлением Тимура Зангиева, на мой вкус, больше всего удались лирические моменты. В них царила, как говорил Шостакович, прокофьевская
«правда интонирования, в которой отражены детальнейшие душевные движения персонажей».
Удалась и хоровая народная сцена с душевным подъемом, и лихорадочная нервность эпизодов с Анатолем. В финалах же картин, идущих на форте, начиналась, по-моему, слишком громкая и грубоватая броскость. Это все же чрезмерно для камерного музыкального рассказа. Зато мазурка была сыграна «мазурочно», а вальс первого бала Наташи тем более как надо: и ярко, и прозрачно, без ненужной у Прокофьева сентиментальности, но с акварельными красками. И с чувством неимоверной, вселенской важности события.
Это не вальс, это судьба кружится на балу жизни. Отмечу также хорошее слияние солистов с оркестром, результат долгих репетиций. Да и неизбежные сокращения партитуры не бросались в уши.
Певцы, в главных партиях сплошь молодые, напоминали, как справедливо написали в программке, что Наташе в момент знакомства с князем было 16 лет, а Болконскому – 31. То есть и в романе, и в опере, и в постановке неопытность печально входит в контакт с опытом, в то числе – негативным (Анатоль Курагин).
Это хорошо показала Елене Гвритишвили (Наташа), спевшая свою героиню разной, в процессе перехода от девочки, которую куда-то несет эмоциональная волна жизни, к трезвому пониманию, где истина, а где ложь. «Что же это это такое, боже мой!» в первой картине у певицы сильно отличалось от трагического «оставьте меня» в сцене неудавшегося побега с Анатолем.
Важно, что у этой Наташи, как и почти у всех солистов, хорошая дикция, ибо прозаический текст ариозо и речитативов, насыщенный смыслами и чувствами – не декоративное повторение, как в старых операх, одной фразы десять раз ради пущей виртуозности. Иногда хотелось (кстати, не только у нее) более насыщенного, глубинного звука. Но линия образа, построенная на подчеркивании искренности, получилась внятной.
В отличие от князя Андрея (Илья Кутюхин), пребывающего в одном, мрачно-замкнутом, без полутонов, настроении, и вокальном, и актерском. Он, конечно, погружен себя, он не юная и непосредственная Ростова, но все же. Впрочем, финальная сцена с роковым предсмертным «пити, пити, пити» прекрасного хора «Новой оперы» и князя заставила взволноваться.
В спектакле много неплохих работ: Илья Легатов (порывисто-добрый Пьер Безухов), Виталий Ефанов (образец устоев граф Ростов), Александра Шаульская-Шулятьева (правильно-властная Ахросимова), Игорь Онищенко (эмоционально мертвый, но чувственный Курагин), Даниил Князев (бесшабашный Долохов), Андрей Фетисов (старый князь Болконский с его сарказмом).
Закрытый характер персонажа передала Анна Юркус (княжна Марья). Валерия Торунова (Соня) сделала свою героиню «вечно второй», как, по Толстому, и должно быть.
В общем, хоть новинка «Новой оперы» и сделана, как отметил Дмитрий Вдовин, по принципу «минимальные средства для максимального результата», не только князь Андрей в финале взволновался, вместе с ним взволновалась и публика: я видела зрителей, утирающих слезы.
Майя Крылова