Ваще гут придумали!
Гендель
Постановкой «Орландо» театр Геликон-опера открывает для себя целых два новых направления для работы.
Поскольку в театре собраны замечательные артисты, музыканты и постановщики, я уверен, что оба пути окажутся плодотворными и успешными.
Режиссёр Георгий Исаакян сделал удивительное открытие: оказывается, город в США, где произошло массовое убийство геев террористом-исламистом (12 июня 2016 года), носит то же имя, что и опера Генделя: «Орландо»!
С этой гениальной мыслью влюблённый в барокко режиссёр жил и носился по миру почти три года, но, видимо, ни в Америке, ни в Европе, сотрудничеством с которыми он явно очень гордится, его интеллектуальный прорыв не оценили.
Пришлось «снизойти» до Дмитрия Бертмана, да и тот лишь после долгих уговоров разрешил коллеге «выплеснуть» мощную мысль на сцену Геликон-оперы. Может, он решил, что Исаакян, будучи не в силах больше сдерживаться, поставит свою идею на сцене «родного» Театра Сац и испугался за детей?
Объединяет ли эти два явления — теракт и один из последних оперных шедевров Генделя — что-то кроме названия? По мнению режиссёра, да! И это — «инаковость» главного героя; агрессия, вызванная потерей идентичности и замкнутостью, которая, в свою очередь, порождена толерантностью нашего века.
Что Роланд, что Омар Матин: они попали в чужой мир и потеряли себя, из-за чего один «неистовствует», а другой стреляет по людям. Понимаете? Этот террорист, убивший 49 и ранивший 53 человека, граждан страны, приютившей его сбежавших из Афганистана родителей — он всего лишь «иной».
Особый шик спектаклю придаёт удвоение названия. «Орландо. Орландо» вместо «Орландо». Круто придумано, правда?
Для Исаакяна эта опера слишком длинная и скучная, поэтому зрителей решено пощадить и подвергнуть произведение значительным сокращениям. Кроме того, у Генделя здесь нет хора, только пять солистов, а в театре хористы есть и их надо как-то занять. Поэтому на место изъятых арий поставлены хоровые номера из генделевской же оратории «Израиль в Египте».
А ещё откуда-то «выплыл» ди-джей Габриэль Прокофьев с техномузыкой, внук «того самого, великого». Поскольку речь идёт о расстреле в ночном клубе, то без битов и ремиксов обойтись никак нельзя.
Ну, в умеренном количестве этим, наверное, можно «разбавить» обстановку, равно как и хоровые «инъекции», скрепя сердце, оправдать тем, что в эпоху барокко привычной нам «герметичности» произведения не существовало. Пусть будет такой опыт, жалко что ли? Дирижёр проекта — Эндрю Лоуренс-Кинг — поддержал, значит всё ok.
Делать один антракт вместо двух тоже удобно: артисты и зрители (при благополучном стечении обстоятельств) смогут уйти домой на 20 минут раньше.
Но нельзя ли было без всего этого обойтись? Как будто ни один композитор не написал за «официальный» 150-летний барочный период оперу, где пел бы хор. Почему надо было «франкенштейнить» «Орландо»? Только ради обыгрывания названия города?
Я горячий сторонник режиссёрского театра и убеждён, что чем дальше «сценический» текст уходит от музыкального, тем лучше. Но я категорически против того, чтобы режиссёр что-то переделывал в партитуре, либо заставлял заниматься этим дирижёра. Поэтому с одной стороны интервью г-на Исаакяна, данное перед премьерой, вызвало у меня огромное любопытство, а с другой — заставило насторожиться. Как оказалось, не напрасно.
***
Сюжет действительно перенесён в наши дни. Декорации (художник — Хартмут Шоргхоффер) представляют собой линейное пространство, отделённое от зрителей дополнительным занавесом, где возникают разные интерьеры: бар, квартира с телевизором, комната Орландо (больше похожая на тюремную камеру), ночной клуб. На авансцене — косая дорожка, ведущая к помещённой над оркестровой ямой диджейской башенке.
На повороте этой дорожки красуется гора мусора с сухими ветками. Видимо, это метафора убитой мегаполисом природы. В конце оперы на сцене эффектно вращается круг, показывающий несколько помещений клуба. Кроме того, значительная роль отведена неоновой подсветке и «плазмам», висящим над сценой.
В экранных роликах участвует только Зороастро. Появляющиеся в одной из сцен «комменты» аккаунтов Бабушки Надвое, Антохи Сальери, самого Генделя (см. эпиграф к статье) и других любопытных личностей в интернетной орфографии выглядят весело и остроумно. Но их, увы, мало.
Орландо — подросток, растущий среди людей, которые, как ему кажется, нисколько его не понимают. Анджелика отвергает его любовь и он идёт убивать.
Доринда в этой истории — уборщица в хиджабе, Медоро — любовница Анджелики, а Зороастро — то журналист, то евангелический пастор, то политик, то ещё кто-нибудь: очень многоликий персонаж.
Незадолго до того, как к нашему герою пришли знакомиться братья-мусульмане, Зороастро (в этой сцене он, кончено, пастор) омывает ему ноги. А ещё раньше полицейские избивают Орландо, удерживая его в позе Христа на кресте. В тексте речитатива в этот момент как раз звучит слово croce («крест» — ит.).
Режиссёр здесь либо хотел показать, что на подростка не произвело впечатление христианское отношение к проблемам (неси, мол, свой крест), а мусульмане, видимо, пообещавшие ему лёгкую дорогу к 72 райским девственницам (в другой трактовке — виноградинам), показались ему более убедительными. Либо Исаакян искренне считает Орландо святым человеком, который стал жертвой нашего времени, что вполне согласуется с мыслями, высказанными режиссёром в интервью: в преступлении Орландо виноват не он, а наше толерантное общество.
Впрочем, режиссёр имеет право на своё мнение и на его выражение в спектакле. Но смог ли он оправдать наличие хора и техномузыки? Справился ли с трудной задачей, им же придуманной?
Местами хор выглядит весьма органично, особенно во втором действии. Но на протяжении почти всего первого акта ситуация иная: хористы поют с расположенных над зрительным залов балконов, а на сцене в этот момент ничего не происходит.
Иногда то же случается и с техномузыкой: за ширмами меняют декорации, а зрителем предлагается отдохнуть. Таким образом фактура спектакля словно «разрывается», а действие «проседает», хотя любую вольность можно было эффектно «обыграть» при наличии у постановщиков чуть большей фантазии.
Просто послушать музыку люди ходят в филармонии. В театре главное — зрелище, и я уверен, что постановщики это прекрасно понимают.
Техномузыка с создателем «Орландо» не конкурирует, она лишь местами дополняет партитуру, разрабатывая генделевские мотивы в стиле клубной музыки. Причём, наиболее удачное соседство обоих пластов, на мой взгляд, получилось в «раздвоенной» Увертюре, сразу открывающей слушателям два музыкальных мира. Иногда тревожные ритмы «вторгаются» в арии, подчёркивая эмоциональное напряжение главного героя.
Хоры тоже подобраны не случайно: они согласуются с царящим в данной сцене аффектом и, подобно древнегреческому хору, выступают своего рода «комментатором». С этой задачей постановщики справились отлично.
***
Ещё кое о чём хотелось бы упомянуть. Стеклянные стены, телевизоры и камеры со съёмкой в прямом эфире, заготовленные ролики, ироничные комментарии на экранах — всем этим когда-то упивался на сцене МХТ им. Чехова Константин Богомолов, этакий «русский Варликовский» («Идеальный муж. Комедия», «Карамазовы»). И у него это получалось смешно, красиво, провокационно, талантливо.
Три «одновременных монолога» с примерно такой же мизансценой эффектно использует Юрий Бутусов в том же МХТ («Человек из рыбы»).
Воплощение одиночества человека и равнодушия окружающих его людей, аналогичное тому, что предстаёт в одной из арий Орландо (где герой помещён в гущу потока прохожих), можно было увидеть в финале «Электры» Тимофея Кулябина на Малой сцене Театра Наций (не знаю, идёт ли этот спектакль сейчас). Думаю, вы уже догадались, на какие мысли наводят эти ассоциации?
***
Оркестр и хор звучат прекрасно. Музыканты великолепно маскируются под исторически информированное исполнительство и создают убедительный звуковой образ. Среди собственно «аутентичных» инструментов в «Орландо» участвуют клавесин, теорба и специально привезённая дирижёром в Россию барочная арфа.
«Настройка» певцов на более позднюю звуковую эстетику слышна, но так же ощущается и очень большая проделанная работа по адаптации к непривычному для них музыкальному стилю.
Анджелика (Юлия Щербакова) обладает способностью очень выразительно и стилистически максимально точно исполнять речитативы. В этом ей почти не уступает Медоро (Ирина Рейнард). Но в ариях Анджелика не везде могла обуздать масштаб своего голоса. Кое-где она звучала отлично, но местами ей не удавалось скрыть того напряжения, с которым она пыталась сдержать громкость: казалось, вот ещё чуть-чуть и мощная пуччиниевская лавина, как цунами, начисто смоет барочный оркестр и накроет зрительный зал. Иногда эта мощь всё же прорывалась на отдельных нотах, очень попортив звуковой облик арий.
Медоро/а пел/пела, возможно, менее «пафосно», зато гораздо ровнее и аккуратнее, что является большим преимуществом и выгодно выделяет исполнительницу на фоне коллег. У Доринды (Елена Семёнова) отличный голос: красивый, полётный и звонкий. Но в плане техники и красок ей ещё есть куда стремиться. Да и речитативы можно было бы исполнять не «взахлёб», а чуть свободнее и естественнее.
Зороастро (Александр Киселёв) и начисто лишённый даже минимального актёрского дарования Орландо (Рустам Яваев) — наоборот, обладают весьма «глухими» голосами: их пение терялось где-то над оркестровой ямой, а то, что всё-таки было хоть как-то слышно, выдавало сильное напряжение. В основном проблески случались на высоких нотах и в те моменты, когда оркестр брал паузу.
Женщин было слышно хорошо, но всё же сомневаюсь, что дело в нетерпимости акустики театра к мужскому полу. Да и многие певцы высочайшего класса обычно обладают способностью «наполнять» звуком любое, даже самое несовершенное помещение. А в «Геликоне» с акустикой всё прекрасно. Так сказал Бертман, значит так оно и есть. Значит дело в чём-то другом?
Ещё он сказал, что Гендель одобрил бы эту постановку. Что ж, будем надеяться.
Сергей Евдокимов