Как романтизм ушел в подполье.
Пермский театр оперы и балета дал два выступления в Москве. Гастроли прошли на сцене Концертного зала имени Чайковского. В первый вечер представили концерт ведущих солистов оперы, во второй — полусценическое исполнение оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода».
Концерт оркестр театра играл с дирижером Владимиром Ткаченко. Подразумеваемая театральность была соблюдена выбором репертуара. Смерть Изольды из вагнеровской оперы; «Четыре последние песни» Штрауса; вокальный цикл Малера «Песни странствующего подмастерья»; и в финале – заключительная сцена из штраусовской «Саломеи». Три сопрано – Надежда Павлова, Анжелика Минасова и Зарина Абаева, меццо Наталья Буклага, чисто женский концерт.
Неоромантизм музыки, переходящий из эпохи в эпоху, сквозь тернии экспрессионизма. А где романтизм, хоть и «нео», там разговор о видах любви. Какая она? Тихая или истерическая, судьбоносная или просто дань молодости? Конечно, неизбежность любви и смерти в их неразрывном единстве. Какой романтик без этого. Плюс музыкальная линия, стилистически четко идущая в европейской музыке через огромные оркестры: Вагнер, Малер, Штраус. И одинокий вокальный голос, призванный покорить и приручить колоссальных монстров. Интересная концертная концепция, в которой голос каждый раз звучит как исповедь, и по форме, и по содержанию.
Ведущий вечера Ярослав Тимофеев обратил внимание, что программа симметрична: в обоих отделениях по одному оперному финалу и одному вокальному циклу. Смело назвав опусы Малера и Штрауса «зажившимся девятнадцатым веком», он отметил, что эта музыка –
«вечер эпохи, не жаворонки, но совы».
Что такое предсмертная песня Изольды? Исступленный восторг небытия. Огонь, сжигающий дотла. Но Анжелика Минасова, имеющая красивый голос, пела иначе, стандартно-лирично и достаточно спокойно. Вагнер, любящий огненность в кульминациях после долгой « бесконечной мелодии», с ней бы наверняка не согласился. Я так думаю. Ибо в монологе Изольды уходит пятичасовая оперная меланхолия и, как правильно отметил Тимофеев, наконец-то разрешается дотоле неустойчивый вагнеровский тристан-аккорд, знак сердечного и телесного томления. Да так разрешается, что впору толковать этот финал физиологически.
Ткаченко, сосредоточившийся на «дыхании миров», то есть на обобщенном космизме партитуры, а не на конце света, который, по-моему, тут подразумевается, в общем, был солидарен с певицей. Его подход к разным партитурам примерно одинаков: изящно, добросовестно, умеренно и аккуратно, хотя я бы пожелала большей точности во вступлениях отдельных инструментов.
Песни Штрауса исполнила Зарина Абаева. Тоже хороший, полнокровный голос. И тоже… Конечно, элегическое любование уходящим для автора миром (Штраусу было 84 года, когда он писал эту музыку) – не вагнеровское светопредставление. Но здесь своя сильная эмоция. Ее нужно передать, а не просто выпевать положенное.
Слова Гессе и Эйхендорфа, которые взял композитор, кричат о рубеже между жизнью и тем светом, но крик тонко спрятан за философически-лирическим обликом. Штраус так сделал. Но сложная колеблющаяся грань (от весны до заката, теплота земного и предчувствие неизвестности небесного, итог вдохновений и усталая задумчивость, ностальгия и надежда) певицей, на мой слух, ухвачена не была. Скорее это напоминало Тоску в «Тоске».
Потом был Малер. Понятно, что автор сознательно шел к тому, чтобы всякий слушатель вспоминал «путевые» песни Шуберта. Но и нервный стиль иной эпохи (вальс может смешаться с маршем) тоже очевиден. И ведь это себя кочующий по театрам Малер называл «странствующим подмастерьем». В его странствиях есть и любовные переживания, и любование природой, и клокочущий гнев, и финальное умиротворение. Есть мудрость. Как красиво сказал ведущий, юный герой Малера состарился и стал героем песен Штрауса.
Наталья Буклага к этому клубку воль приблизилась больше, чем ее коллеги в первом отделении – к своим композиторам. Хотя цикл о странствующем парне традиционно пели певцы (первый исполнитель — Антон Систерманс), певицы тоже сподобились, и не раз, вот только текст в русских титрах пришлось феминизировать. Так что по полям на этот раз бродила девушка-подмастерье. Тоскуя о голубых глазах любимого.
Дирижер тщательно выписывал буквализмы музыки: звон колокольчиков, серебристый смех и чириканье птиц, бурно возносил в небо мысли солиста об ударе кинжалом и передавал ощущение медленно кружащихся в воздухе цветочных лепестков.
И финал «Саломеи», где блистательная Надежда Павлова, наконец, показала, что такое вокальный темперамент и зачем он нужен. Хотя оркестр к Штраусу усилился отнюдь не тихими медными духовыми, бесстрашной певице всё было нипочем.
Что ей оркестровые тутти! Спеть о поцелуе садомазохистки с мертвецом, об извращенной похоти и жажде власти, о мести за пренебрежение, фанатической вседозволенности и гипер-эгоизме; с нужными нюансами самозабвенно-бредового экстаза и так, что этот мини-спектакль захватывал от первой до последней секунды. Браво!
Теперь о Бартоке. Это – по смыслу двухдневных пермских гастролей – продолжение музыкальных «записок из подполья души». Ведущий Тимофеев сравнил оперу про Синюю Бороду с живописью Мунка (его знаменитый «Крик»). Композитор написал короткую вещь, поэтому театр заказал музыкальную добавку: пролог и эпилог, написанные современным композитором Валерием Вороновым. Он поработал с мотивами Бартока, но эта музыка напомнит об исходнике только очень внимательному и профессиональному уху. Воронов, как он говорит,
«разложил элементы партитуры на рабочем столе — и собрал заново в новую конструкцию…, брал микрофрагменты оперы, какие-то увеличивал, какие-то сужал»,
но так или иначе сочинял из них то, что хотел.
«Интонация, гармония, оркестровка Бартока полунамеками проступают на его поверхности — точь-в-точь как изображение, постепенно возникающее на фотопленке во время ее проявки».
Так заметил дирижер Федор Леднев, и он считает это правильным ходом: продолжительность вечера увеличилась, и «единое эмоциональное состояние» у публики достигнуто. Как подготовка к погружению в зловещую мистику. «Симфоническое сочинение потому так и называется “Introitus at castrum” – “Вход в замок”. (Воронов).
Режиссером и сценографом пермской премьеры была Евгения Сафонова из БДТ. Ее идея – отдать концепцию почти на сто процентов видеоряду. От певцов не требовалось играть, они фактически неподвижны.
Театр, видимо, не смог привезти полноценный спектакль, но постарался показать его контуры. Пели (на венгерском языке) Наталья Ляскова и Гарри Агаджанян. Их диалог должен был ответить на непростые вопросы
Герцог – демиург, псих-маньяк-садист, энергетический вампир или демон? (через глуховатый бас солиста это так и осталось неясным). Замок – проекция ада, сон разума или персонификация человеческого зла? Юдит – напоминание о страсти людей к саморазрушению или грех познания без ограничений, ведущего к катастрофе?
Особенность оперы в том, что оркестр может (и часто должен) кричать, а солисты – нет, они почти спокойны. Но это спокойствие внутренней жути, предначертанная скованность текучего фатума, которая отражена в оркестре. Паутина состояний становится цепким капканом.
Эту особенность нуарной красоты чутко услышали и показали дирижер Федор Леднев, мастер экспрессивных, острохарактерных кульминаций и тихих, сновидческих, роковых сходов в небытие, и певица Ляскова. Ее героиня, любительница расчесывать раны души до крови, мастерски балансировала между закоулками своих истерик. И это попало в точку: Барток, в сущности, написал анти-романтическую оперу о крахе женского идеализма.
На этом самодостаточном фоне и учитывая фактор концертного исполнения, «физиологические» видеопроекции с красным мясом крупными планами и льющейся или пузырящейся кровью, с ободранными стенами-руинами и бегом между этих стен некой запуганной женщины (куда-то или откуда-то) мне показались излишними. Как масло масляное. Возможно, в контексте полного спектакля это удвоение и работало, но в КЗЧ – не особо. Если только не воспринимать оперу как фильм-ужастик, чтобы нервы пощекотать.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".