«Золотая маска» привезла из Израиля спектакль «Love Chapter 2». Фестиваль Dance Inversion показал «Гедду Габлер» (Национальный балет Норвегии) и «Перехитрить дьявола» (Компания Акрам Хана). И это лишь часть спектаклей современного танца в октябрьской афише Москвы.
«Гедда Габлер»
Национальный балет Норвегии – единственная в стране классическая труппа, хотя ее репертуар не только классика. Компания в России мало известна, да и гастролирует у нас впервые, а между тем обладает приличным профессиональным уровнем.
«Гедда Габлер» – спектакль для нескольких солистов, но есть и мужской кордебалет, работающий фоном для многочисленных неврозов главной героини. Психоанализ, если не Фрейда, так Юнга, лезет из всех щелей спектакля по знаменитой пьесе Ибсена.
Конечно, это не то зрелище, что понятно без знания первоисточника, но и не пересказ содержания литературы, которую в Норвегии знает каждый школьник. Балет как бы застыл на полдороге между рассказом и обобщением. Мизансцены развернуты то среди конкретной мебели «конца 19 века» , то на абстрактной платформе с дырками в полу, сквозь которые просовывается та или иная фигура действия. И вы не поймете, где реальность – на диване за столом или в этом внебытовом устройстве.
«Скандинавская атмосфера миража и рока» (так балет описан в буклете) напоминает и современные северные детективы, и феминистские ситуации, с их одержимостью половой и прочей свободой.
Хореограф Марит Моум Ауне добавляет к фабуле Ибсена эпизоды из детства Гедды, с отцом-генералом, давящим не девочку муштрой. После тупой дрессировки и не так брыкаться станешь. Эпизоды на сцене и в оркестровой яме (она же, надо полагать, душевное подполье) – игры воображения и намеки на повседневную рутину, а также показ – в извилистых, слегка однообразных дуэтах – физического отвращения Гедды к мужским прикосновениям. Как будто Джульетта танцует с ненавистным Парисом.
Живая музыка трубача на сцене, как и «электронная» партитура Нильса Петтера Мольвера, создают эффект мистической убедительности. Тем более что Грете Софие Боруд Нюбаккен (Гедда) обладает не только подходящей психофизикой (тип внешне холодной, внутри – впечатлительной, но всегда безжалостной красавицы), но и выразительным танцем, вмещающим в себя как трансформированные элементы классики, так и «декадентские» детали современной пластики.
«Перехитрить дьявола»
Компания Акрам Хана (британского хореографа с корнями из Бангладеш) не впервые выступала в Москве, но такого, как сейчас, глобального интереса к ней раньше не было. Он возник после летней гастрольной «Жизели» Английского национального балета, показанной на престижной сцене Большого театра. Акрам-Хан тогда купил сердца широкой публики, пришедшей на привычное название, но увидевшей современную версию старой истории, причем этот вариант по всем параметрам был не хуже классического.
Естественно, новый для нас опус хореографа прошел с аншлагом. Другое дело, что нынешний спектакль кардинально отличается от зрелища обновленной классики. Прежде всего тем, что опоры на известный балетный сюжет здесь не найти.
История, которая волновали хореографа, так глубоко спрятана, что без подсказки буклета и не найдешь. Но если буклет прочесть, узнаешь, что танец навеян древневосточным шумерским эпосом о Гильгамеше и современной картиной Дороти Уайт «Первая трапеза» (женский – в лицах со всех континентов Земли – вариант «Тайной вечери» Леонардо). Что повесть о том, как Гильгамеш превратил кедровый лес в пустошь (то есть тема экологии) и убил хранителя леса (тема насилия), сплелась с размышлением о многообразии человеческих культурных проявлений. Что название о дьяволе, стало быть, означает шанс на сохранение, против разрушения.
На практике всё воплощено в энергоемком движении на точечно «вскрикивающую» музыку Винченцо Ламаньи, и танец, смешивающий, как всегда у Акрам Хана, западные техники и индийские практики, заставляет не думать о чем-то, кроме телесной выразительности. Среди фрагментов здания из «кирпича» (и разруха, и отсылка к шумерским глиняным табличкам) возникали магические «дикарские» пляски «полулюдей», исполненные с неистовым драйвом и в перманентном экстазе.
Профессионализм танцовщиков увлекал сам по себе, когда изначальные гуманистические посылы – в силу театральной зашифрованности – оставались неразгаданными. Очевидно только, что перед нами возникали выходцы из мира изначального, пылающего, почти первобытного, цельного животной цельностью и не тронутого рефлексией. Световая партитура впечатляла эффектами переменчивости, а французский шепот радиоголоса все-таки давал словесные подсказки, так что это пластическое разрушение-созидание запомнится надолго.
«Love Chapter 2»
Спектакль для труппы L-E-V создали в 2017 году хореографы Шарон Эяль, музыкант и авто пластики Гай Бехар и композитор Ори Лихтик. Это заказ танцевального фестиваля в Монпелье. Формально «Love Chapter 2» – вторая часть цикла. Фактически ее можно смотреть отдельно.
Автор постановки почти двадцать лет танцевала в израильской труппе Batsheva Dance Company, там же начала сочинять хореографию. Ее компания L-E-V существует с 2013 года и известна особым почерком. Воспитанница знаменитого израильского хореографа Охада Нахарина, Эяль владеет его фирменной «гагой» – танцем, построенным на глубоком вслушивании в физику и психику самого себя, за счет чего тело раскрепощается до предела а особая сосредоточенность исполнителя дает кульминационные выбросы энергии.
Нахарин описывал это как «анти-технику, которая не заботится о стиле», но позволяет приобрести «чувство бесконечности возможностей» и исследовать «многомерное движение».
У Эяль «гага» дает шанс рассказать о безответных или разбитых чувствах как о груде не собираемых психофизических осколков. Так возникает спектакль «о состоянии после болезни». Он, как гласит анонс, создан по мотивам стихотворения американского поэта Нила Хилборна, но сам стих публике неизвестен, так что приходится довериться языку тела. А оно тотально красноречиво.
Шесть танцовщиков в серых «купальниках» и черных носках, под размеренный и фатальный стук в фонограмме, одержимы какой-то навязчивой идеей. Эяль формулирует ее как «холодность, связь и отсутствии связи, одиночество и печаль». Для показа этого исполнители только что не наизнанку выворачиваются, а что они умеют делать – словами не опишешь. Опасно, на грани фола, раскачиваться, горделиво семенить на носках, как цапли по болоту, и слепо шарить пятками, словно корявая утка на суше, бодать головой воздух и собирать руками пространство в воображаемый мешок. «Сдувать» и «раздувать» торсы. Быть изящными и колченогими, «летать» без полета, метаться из плие в арабеск и обратно, всячески нарушать координацию, «ломать» скелет и мышцы.
Руки – не руки вовсе, а крылья, клешни и щупальца. Голова и плечи под одним углом, талия – под другим, бедра – под третьим, ноги – под четвертым. А персонажи без имен одновременно похожи на гигантских насекомых, героев угарной дискотеки и одержимых синдромом Дауна.
Пожалуй, лучше всего об этом сказал европейский критик: «удивительная чувствительность маниакальных роботов». Вполне ясно, если понять логику Эяль: психический раздрай непременно отразится на телесном состоянии. «Любовь номер 2» – история о людях, чья искореженная психика получила адекватные визуальные формы. Так выглядят современные исповеди.
Майя Крылова