Дягилевский фестиваль прошёл в Перми с 13 по 22 июня 2025.
Сакральный тон — основная настройка Дягилевского проекта Теодора Курентзиса, с которой не сбился фестиваль и в этом году. В ДК, заводском цеху, на оперной сцене – в любой локации, Курентзис создаёт атмосферу таинства, погружения в «изменённую» реальность, мистериальную фактуру. Из прошлого достаточно вспомнить «Мистерию на конец времен» Орфа, Passion Дюсапена, «Персефону» Стравинского, «Церемонию памяти Пауля Целана», «Мистерию» и многие другие акции.
Концертом-мистерией Esperia закрылся и нынешний Дягилевский фестиваль, а церемонию Handel, посвящённую 340-летию Георга Фридриха Генделя, представили на открытии, как одно из ключевых, «имиджевых» событий нынешнего фестиваля. К слову, премьерный показ проекта состоялся не в Перми, а за несколько дней до начала фестиваля в петербургском Доме радио. В следующем сезоне есть шанс увидеть его и в Москве.
Полуторачасовая генделевская программа («пастиччо»), составленная Курентзисом из номеров ораторий и опер композитора, была обставлена знаками священнодействия – чёрное пространство, вертикаль с тремя уровнями помостов (от нижнего яруса с оркестром, среднего – с хором и солистами, до верхнего, увенчанного таинственным кубом, внутри которого на панели дисплея мелькали элементы барочной эстетики и лица титульного героя), мерные шествия солистов и хора.
В церемонии участвовали все коллективы musicAeterna – оркестр, хор, танцевальная труппа, а также солисты Академии им. Антона Рубинштейна. Эта академия — новый проект musicAeterna, созданный для вокалистов, три года обучения в котором, согласно сформулированной задаче, «воспитают новое поколение певцов, способных изменить музыкальный мир». В генделевском проекте вместе с «академистками» выступал их педагог, вокальный коуч, контратенор Андрей Немзер.
Церемонию развернули в бывшем цехе завода Шпагина (по плану развития – это в будущем Дом музыки, резиденция Курентзиса в Перми).
Визуально Нandel получился лаконичным, в меру символичным – чёрные, «невидимые» одежды хора, барочная «радуга» платьев солисток – красный, зелёный, голубой, белый, чёрный, современные трико у танцовщиков, экран с барочной тематикой. Зато присутствовал важный для барокко символ — «всевидящее око»: окруженный морщинами глаз – вероятно, Генделя, словно наблюдавший из таинственного куба мистерию своей музыки (постановщики – режиссёр Елизавета Мороз, художник Сергей Илларионов, хореограф Валентина Луценко, медиа-художник Морган Корольков).
Курентзис собрал «пастиччо» из красот генделевской музыки, выбрав при этом такие известные номера, как коронационный антем Zadok the Priest, широко узнаваемый качестве гимна Лиги чемпионов УЕФА, и лирическую арию-ламенто фракийского царевича Дардано Pena tiranna («Жестокая мука») из оперы «Амадис Гальский», популярнейшую Alla Hornpipe из второй сюиты «Mузыка на воде» и проч., а также фрагменты ораторий на библейские тексты, арии из опер, мало известные аудитории.
За полтора часа церемонии прозвучал разный Гендель – молодой и зрелый, итальянский и английский, библейский и оперный. Но в исполнении musicAeterna получился какой-то однородный, текучий поток. Лёгкий безвибратный звук струнных, переливы барочной арфы, нежное звучание теорб и критской лиры, добавленной в оркестр, барабанные биты в «Музыке на воде» — всё было устроено гармонично, сбалансированно, благозвучно. Но в сочетании с неспешным действом – выходами солистов, мерными шествиями и статичными мизансценами хора, как-то слишком умиротворенно. Не было сценической зацепки, яркой кульминации, какого-то открытия в Генделе.
Академистки выходили попеременно с виртуозными генделевскими ариями. Татьяна Бикмухаметова исполнила взволнованную арию Марии Клеоповой (оратория «Воскресение»), обнаружившей вместе с Марией Магдалиной исчезновение из гробницы тела Иисуса Христа и обращающейся к птицам и ручьям, воспевающей хвалу Господу. Диана Носырева — арию Армиды, неуравновешенной влюблённой из оперы «Ринальдо», Юлия Вакула исполнила арию христианки Ирины As with Rosy Steps the Morn («Как утро ясное везде») из оратории «Феодора». Лирической вершиной стала исполненная Андреем Немзером и Иветой Симонян «Ода ко дню рождения королевы Анны», прославляющая миссию монарха, «установившего прочный мир на земле». Прозвучала и популярная ария жаждущей мести Клеопатры Piangerò la sorte mia («Пока жива душа во мне») из оперы «Юлий Цезарь в Египте» в исполнении Софьи Цыганковой, и др.
К сожалению, постановщики не стали давать перевод текстов арий и хоров, ограничив понимание (а это, своего рода, интерактивная ситуация в барочном искусстве) смысловых нюансов и аллюзий, заложенных не только в генделевской драматургии, но и в самой церемонии.
Так, вслед за арией Марии звучала «глория» хора помазаннику божьему (Коронационный антем), а затем Ангел в исполнении Иветы Симонян обращался уже к Люциферу – «Сломитесь, врата ужаса, открывайтесь перед славным Царем» (оратория «Воскресение»). В драматургическом плане Handel имел своё устроенное либретто, однако оценить смысловую часть у аудитории возможности не было. Зато была возможность наблюдать, как танцовщики musicAeterna Dance искусно сплетались в причудливые пластические фигуры, а хор выстраивался в мизансцены и использовал жесты, отсылавшие к эмблематике барочного театра – молитвенно сложенные ладони, поднятые вверх руки, прикасающиеся к сердцу и т.д.
На финал Курентзис выбрал ликующий хор с сопрано Sing Ye to the Lord («Пойте господу») из оратории «Израиль в Египте», символизирующий триумф освобождения (израильтян из египетского плена), искупление, силу Бога. А в самой церемонии — ещё и величание Генделя, к портрету которого вознеслись руки участников действа.
Между тем, неожиданно для всех «аллилуйя» не оказалась точкой в Handel. Курентзис заготовил для публики кунштюк — четыре биса, где академистки проявили себя в знаменитых генделевских ариях – Нерона, Наслаждения, Морганы и Аджилеи. Это был эффектный жест и в сторону оперы барокко с её соревновательным драйвом, и в сторону самого Генделя – как символическая идея бесконечности его музыки, его бессмертия.
Как всегда, программа фестиваля развивалась по нескольким направлениям – оперная, концертная, образовательная. В этом году появилось новое фестивальное направление Горизонты Д, по замыслу развивающее идею «мирискусников» о свободе индивидуального творчества — своего рода, оммаж Сергею Дягилеву, объединившему на рубеже ХIХ-ХХ веков творцов нового, модернистского искусства.
Участниками Горизонтов Д стали молодые режиссёры, художники, драматурги, композиторы, балетмейстеры из городов России и Европы, представившие свои экспериментальные проекты, среди которых — перформанс «Самый одинокий человек на земле», перфо-опера «Улетают птицы», звуковая прогулка по городскому кварталу Перми на коми-пермяцком «Зву́ры», спектакль «Вокруг эхо» на речном судне «ЭкоходЪ-2» и др.
В реализации многие из них оказались менее эффектными, чем концептуальные анонсы. Перфоманс «Самый одинокий человек на земле», обещавший через некую историю полярника-метеоролога Вячеслава Короткого, живущего среди снегов и льдов, а также, визит в несколько квартир осознать проблему современности — одиночество, на практике обернулся довольно странным пешеходным туром из Аптеки Барминского в новый жилой квартал с не менее странным рассказом в наушники про метеоролога, о котором, как оказалось, кроме краткой биографической справки нечего и сказать. В жилой многоэтажке обозначили четыре квартиры, в которые публика могла войти без ключа, и отпустили «с богом» на час созерцать чужие матрасы, окурки, вазочки, оборванные обои – уже без всяких наушных комментариев. Час не выдержал никто. Правда, у перформанса есть продолжение – закачанный в телеграмм аудио-файл с многозначительным монологом на тему одиночества и стандартным по этому случаю саундом – минималистским опусом и звуками дождя. Рекомендовано послушать, когда охватит чувство одиночества. Может, кому-то и поможет. Такими же разочарованными впечатлениями делились и коллеги, смотревшие другие перфомансы программы.
В центре концертной афиши были музыканты musicAeterna, выступавшие в камерных составах и с сольными программами. И в этом сегменте было действительно много свежего, событийного, нетривиального по репертуару и высококлассного по исполнению.
В традициях Дягилевского – полуночные концерты. В Доме Дягилева – Сюиты (2-я и 4-я) Баха для виолончели прозвучали в исполнении Йоргоса Калудиса на классической критской лире, древнем предке европейских струнных. В частной филармонии «Триумф» — марафон почти на полтора часа без единого люфта на аплодисменты труднейшей программы в исполнении Ивана Наборщикова (скрипка) и Юрия Панова (фортепиано): Четыре пьесы Веберна, две Сонаты №1 Прокофьева и Бартока, Ноктюрн Кейджа. В филармоническом зале – оригинальный камерный сюжет – от трио к квинтету: сочинения Равеля, Шостаковича и Никодиевича (Сербия) в исполнении Дмитрия Бородина (скрипка), Андрея Росцика (скрипка), Динары Муратовой (альт), Владимира Словачевского (виолончель) и Андрея Бараненко (фортепиано). И так каждый день – десятки камерных партитур, исполнителей, по сути – параллельный фестивальный сюжет, замечательно продуманный и исполненный.
Между тем одно из фестивальных событий создавалось как репертуарное в копродукции с Пермской оперой — постановка оперы Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила». Спектакль создали режиссёр Анна Гусева, дирижёр Владимир Ткаченко, художник Юлия Орлова и хореограф Анастасия Пешкова с артистами «Балета Евгения Панфилова».
Выбор партитуры оказался в десятку. Опера, написанная, казалось бы, на далекий от современности библейский сюжет, повествующий о непобедимом Самсоне, потерявшем свою божественную силу из-за предательства Далилы, звучит сегодня пугающе актуально. Потому что эта история разворачивается 3000 лет назад на территории нынешней Газы и Израиля, которые и в те времена воевали между собой. Самсон – иудей, Далила – филистимлянка. Израиль оккупирован филистимлянами, и Самсон поднимает восстание иудеев против захватчиков. Предательство Далилы и пленение героя происходят на территории Газы, как и сокрушение Самсоном филистимлянского храма Дагона, под обломками которого погибают все. Сегодняшняя реальность будто возвращает время на три тысячи лет назад – Израиль и Газа воюют снова. И, кажется, что спектакль должен говорить именно об этом.
Но постановщики выбрали другой язык – символов, мистерии, не связанных с конкретной действительностью. В спектакле нет обозначения конкретного времени и места, его события могли бы происходить и на земле, и на другой планете. На сцене — каменные порталы и блоки, поверх которых просматриваются контуры древних рисунков, у персонажей — внеисторические костюмы, напоминающие прозодежду или скроенные вне стиля комплекты. Это универсальный язык, открывающий ресурс иносказания, скрытых смыслов.
В спектакле ничто не имеет линейного измерения: рядом со взрослым Самсоном – ребёнок Самсон. Прошлое и настоящее — одно. Когда открывается занавес, ребёнок бродит среди обломков и развалин, среди мертвых тел — катастрофа уже случилась. Но на сцене появляется взрослый Самсон, и всё начинается сначала. В любовной сцене Самсона и Далилы рядом с ними – хореографические Самсон и Далила, выражающие в пластике чувственную сторону любви героев. Есть и ещё одна пара «самсона и далилы» — в проекции на экране — андроиды, родом из будущего. Время едино: прошлое, будущее, настоящее существуют в одной точке времени. Всё в мире развивается по кругу, всё уже было, есть и будет. В этом основное иносказание спектакля.
Кульминацией его оказывается третий акт, открывающийся сценой страдающего Самсона – образа жертвы, причём, не только Далилы, но и диктатора Верховного жреца (Эдуард Морозов), во власти которого находится Далила. Он управляет массами, повелевает людьми и находится в особой связи с Далилой, контролируя её сознание. Она же действует так, будто душа её находится отдельно от неё. Далила мстит Самсону, а её душа (танцовщица) страдает.
У Самсона нет яркого актерского рисунка – непонятно, он герой, обладающий нечеловеческой силой, или просто несчастный влюбленный. Яснее всего проявлен его образ жертвы, когда он появляется в третьем акте в жутковатом гриме – без глаз, без бровей, без волос, с бинтовкой на лице.
В премьерном спектакле Самсона и Далилу пели Борис Рудак и Светлана Каширина. Рудак вокально «окреп» только в третьем акте, в целом же ему не комфортно в этой партии, его красивому голосу не хватает драматической силы и какой-то внутренней лихости героя, которому подвластно всё, поэтому в дуэте с Далилой властвует она — уверенно, ровно, прозаично.
Одной из сцен, знаковых для спектакля и идеи мистериальности, стала «Вакханалия» в третьем акте, заканчивающаяся катастрофой. Это бенефис хореографа Анастасии Пешковой, пластически выстроившей все мизансцены и смыслы: ритуальное действо в дионисийском духе, где даже не от вина, а под воздействием психотропных напитков (а культ Дагона у исторических филистимлян предполагал употребление таких средств) и гипноза Верховного жреца, толпа приходит в страшное состояние, бесновато танцуя с высунутыми языками и дёргаясь в эпилептической пластике на полу, сливаясь в едином экстазе с демоническими сущностями.
Эти лысоголовые, с обнажёнными торсами существа, с вьющейся пластикой овладевают Далилой, предавшей своего героя Самсона. В любом случае её ожидает ужасный финал, и блюдо-зеркало (как у Саломеи), которое ей подносят эти сущности, напоминает о её библейского масштаба предательстве, и она ужасается, глядя в это зеркало, лику зла, которое сотворила. Тут Самсон и обрушает этот мир, но глыбы летят не вниз, а разбивают виртуальное стекло – окно в будущее. И это страшный финал, в котором невозможно не почувствовать библейские параллели с сегодняшним днём.
Ирина Муравьёва
