Опера Даргомыжского теперь в афише Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Режиссер Александр Титель, размышляя о русалках, решил обратиться не к широко известной опере Дворжака, но к сочинению, которое тоже в золотом фонде оперы, но как-то в тени чешского классика.
Хотя имя композитора Александра Даргомыжского известно всем меломанам, а ария Мельника («Ох, то-то все вы, девки молодые, посмотришь, мало толку в вас») довольно часто звучит в концертах. Как и каватина Князя («Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила»).
Концепция спектакля ясно выражена в костюмах и сценографии Владимира Арефьева, постоянного соавтора Тителя. Это смесь психологической трагедии бытового толка с фэнтези-притчей. Фантасмагория в бытовом облике.
У Даргомыжского, с одной стороны, почти экзистенциальные мотивы, да и классовые, с другой – сочная сказка почти а-ля Островский. Тителя последнее не интересует. Если в оригинале подразумевается время князей, то в спектакле оно привязано к девятнадцатому веку, когда дамы носили кринолины, а их спутники — сюртуки и фраки. То есть это время Даргомыжского.
Даже охотники князя — не охотники, а, наверное, чиновники. Лощеные и чопорные, в черных цилиндрах. И речи нет о боярынях «в малиновых бархатных сарафанах, золотых повойниках с кисейными покрывалами», как хотел Даргомыжский. Все дамы носят темные платья эпохи композитора, с пышными юбками. И без украшений. Сплошной аскетизм, как у чеховской Маши:
«– Отчего вы всегда ходите в черном?
— Это траур по моей жизни. Я несчастна».
Нет и красочного финала в подводном мире, где, по замыслу композитора, луна светит сквозь воду, в воде — роскошь подводного царства, и
«русалки стоят в живой картине, посреди них царевна. Сверху показывается группа русалок. Они плывут и влекут за собой труп князя к стопам своей царицы».
Просто мужчина во власти морока упал в воду, держа за руку мнимых «жену» и «дочь», и мертвец в итоге он один.
А все потому, что этот человек (из верхов общества) раскаивается в былой жестокости по отношению к юной любовнице из низов, которую он бросил беременной, ибо – годы спустя – страдает в браке по расчету.
Несчастье разума и сердца ведет к видениям. Вот откуда, по Тителю, русалки и прочее. Это эманации смятенного духа. И отсюда же режиссерское равнодушие к сказочному: зачем сказка, когда таких — вполне житейских — историй и в жизни пруд пруди.
Главное для Тителя – это личное. То есть рассказ о том, как мужское предательство разрушило не только жизнь вокруг, но и самого предавшего. От его поступка, как круги по воде, расходятся зловещие перемены в характерах: князь стал унылым пассеистом, княгиня, не видящая от мужа ласки – страдающей жалобщицей, мельник спятил, а его дочь Наташа, прежде импульсивная, добрая и доверчивая, одержима холодной, рациональной, продуманной местью.
И это мировая коллизия на все времена. Как говорил английский драматург Конгрив,
«в аду нет фурии страшней, чем женщина, которую презрели».
Отсюда и условная визуальность: если у Пушкина (и в либретто) местом обитания русалок указан Днепр, то у Тителя с Арефьевым – просто некая река на заднике, без украинских примет. Да и княжеский дворец тоже не дворец, а так. Черно-белые декорации. На этом неустроенном фоне экспрессия беды выглядит выпуклее.
Чингиз Аюшеев в партии Князя больше распелся во втором действии, хотя «глухой» звук его тенора и тогда не совсем прояснился.
Лариса Андреева (Княгиня) умет показывать голосом тревогу и горечь, ее ария брошенной жены полна оперного мелодраматизма, и контраст со смешливой наперсницей Ольгой (Анна Кононенко) проявился сполна. Мельник (Максим Осокин) мог бы быть колоритней, в том числе и голосом, что в начале, около мельницы, что потом, в потоке безумия «ворона».
Впрочем, некоторая стертость красок – примета этого спектакля, как будто все происходит в дымке усталого воображения. Здесь даже горюют почти приглушенно. И лишь голосистый Сват (Станислав Ли) да решительная юная Русалочка (арфистка Камила Воронина, реально играющая в прологе на арфе) были – по эмоции – способны сравниться с молодой певицей Марией Лупаревой, темпераментно спевшей Наташу.
Видимо, это замысел режиссера – сделать страдалицу такой активной. Она совсем не Бедная Лиза Карамзина, хотя тоже утопилась от несчастной любви. Ну, а красивый голос был на высоте, во всех смыслах. И, что хорошо, дикция.
Чтобы добавить драматизма и усилить интригу, режиссер перенес один эпизод (с Наташей-Русалкой в кринолине, вполне земной даме, натравливающей дочь Русалочку на бросившего ее отца) в начало, как эпиграф и вступление. Во время этой сцены звучащая под пальцами ребенка арфа имитирует плеск воды. Пылкая увертюра с мотивами оперы прозвучит уже после этого.
У Даргомыжского много напряженных диалогов и сложных ансамблей, которые дирижер Тимур Зангиев собрал. Хоры крестьян и оды свадебных гостей в темном, хоть и свадьба (ибо предчувствие беды); как просвет — цыганская пляска с приглашенными артистами театра «Ромэн»; мрачные русалки, совершенно не романтические. Массовые сцены, почти все, визуально – часть темно-невеселого мира этой «Русалки».
Краски партитуры, наоборот, многообразны: романс, народные песни и драматический речитатив (его хвалил Чайковский), лирика и гротеск, плясовые ритмы и городское «ламенто», элегия и ярость. Музыкальная драматургия сложена из разнообразных элементов, иногда и встык. Но эмоции всегда на первом месте.
Зангиев тоже так думает, поэтому оркестр звучал эмоционально, но без излишеств, Как и режиссура Тителя, как бы сглаживающая противоречия музыки в единой трактовке, где социальное (неравенство классов) подчинено личному (несчастье частной жизни), хоть оба начала и тесно сплетены.
Такое решение иногда глубоко и страстно, а иногда статично и монотонно. Суть подхода (в сущности, вариант расклада «а счастье было так возможно, так близко…») ясна с первых минут, дальше она не развивается, скорей иллюстрируется.
При этом концепция, как и визуальный ряд, не лишена своеобразного суховатого изящества. Если не думать о сценическом «реализме» и не ждать от русалок рыбьих хвостов.
Майя Крылова