На концерте музыки Стравинского сыграли две мировые премьеры.
Это был вечер из цикла «Весь Стравинский», организованный в Московской филармонии под эгидой музыковеда и бессменного ведущего Ярослава Тимофеева. Цикл рассчитан на семь лет, что, как заметил автор проекта, при нынешних условиях равносильно заклинанию будущего.
Российским национальным молодежным оркестром руководил Филипп Чижевский. Пела Академическая хоровая капелла России имени Юрлова.
В финальный концерт этого сезона вошли редко исполняемые ранние опусы композитора: кантата «Звездоликий» на стихи Бальмонта и «Два стихотворения Поля Верлена» для баритона и оркестра.
«Неизвестная, забытая, неприкаянная музыка»,
– сказал Тимофеев.
Плюс популярная музыка балета «Петрушка». То, что все это объединяет, напомнил оратор – тихие финалы, без апофеозов и оркестровых атак.
Сочинение, в котором сам хор объявляет название кантаты, посвящено Дебюсси. Француз в ответ иронически сказал: такая музыка может быть исполнена где-то на Сириусе или Альдебаране,
«а что касается нашей более скромной Земли, то исполнение этой вещи затерялось бы в бездне».
Так и произошло, «Звездоликого» не играли до 1939 года, а в России — до 1982-го.
Стравинского в Бальмонте, сказал Тимофеев, интересовало не содержание стиха о неком грозном существе высшего порядка, а чистая звукопись слов, что важнее смысла.
«Кругом него рдянились громы в обрывных разгневанных тучах,
И семь золотых семизвездий как свечи горели пред ним».
Космический размах действия композитор уместил (спрессовал) в семь минут музыки. Это не скрябинское философическое многословие. Но при прослушивании кажется, что музыкального материала здесь – потенциально – на час минимум: так плодотворна идея совместить мажорное и минорное трезвучия, так трудна перекличка хоровых голосов.
Начальное тихое тремоло унисонных скрипок быстро уходит в мистико-хроматический гром, чтобы разразиться короткими возгласами в кольце сурово гудящих медных духовых. Но в итоге всё тяготеет к трепету, неведомый ужас в огромном оркестре заканчивается как бы на полуслове. Чижевский это картинно подчеркнул.
«Два стихотворения Поля Верлена» написаны на слова русского перевода, и тоже связаны с Дебюсси, музыкальные идеи которого тут отчетливо слышны. Тимофеев процитировал скептическую реплику Асафьева:
«музыка для Парижа, созданная застенчивым учеником».
Главное даже не это, а краткое любопытство Стравинского к теме элегического декоративного «упадка» (любимое занятие Серебряного века). В сопоставлении двух верленовских текстов – о силе юной любви («О час мечтаний!») и одиночестве без желаний в старости («Душу сковали мрачные сны») – слышно то, что Тимофеев назвал «нивелированием контраста»: ноктюрн и колыбельная в одной тональности. Баритон Дмитрий Чеблыков попытался нивелировать.
Отдельный корпус забытых сочинений составили вещи, написанные Стравинским как дополнение или редактирование оперы «Хованщина». Это ария Шакловитого, для нее Стравинский в 1913 делал оркестровку клавира Мусоргского по заказу антрепризы Сергея Дягилева, и (ибо Мусоргский не дописал оперу) финальный хор раскольников, который Игорь Федорович создавал по темам Мусоргского и подлинным раскольничьим.
Обе вещи не так давно реконструировал ведущий, когда писал диссертацию о Стравинском и изучал бумаги композитора в Базеле. По итогам изучения фрагментов и набросков был сделан вывод, что полученная версия точна на 90 процентов. Момента исполнения реконструктор ждал десять лет.
«Это интересная работа реставратора,
– говорит музыковед Светлана Савенко,
за всеми оркестровыми решениями стоят архивные материалы, впервые изученные в полном объеме и обнародованные Ярославом Тимофеевым.
В этом плане особенно примечательна Ария Шакловитого. Ее восстановленный вариант принципиально отличается от известных версий Римского-Корсакова и, позднее, Шостаковича: оркестровое сопровождение мелодии у Стравинского камерное и тихое, духовые инструменты использованы очень экономно, и в конце остается лишь трепетание струнных.
Подобное заметно и в финальном хоре раскольников, написанном Стравинским на основе рукописи Мусоргского (как известно, «Хованщина» не имеет авторского окончания).
Здесь у Стравинского был тот же предшественник, его учитель Римский-Корсаков, и ученик предложил совершенно иное, чем у него, решение. Достигнув кульминации, вселенский костер самосожжения затихает, покидая земной мир под звуки прощальных ударов колокола. Именно этот вариант в последнее время чаще всего избирают постановщики «Хованщины» (первым его возродил Клаудио Аббадо в 1989 году).
Но авторская оркестровка хора Стравинского утрачена, и каждый раз приходится так или иначе решать проблему инструментального звучания финала. Основанная на эскизах Стравинского реставрация Тимофеева может послужить серьезным подспорьем в работе над будущими постановками великой оперы».
С «Хованщиной» работал и Равель, ибо ему была близка музыка Мусоргского, которым, как музыкальным новатором, в Европе 20-го века восхищались. Но Дягилев предпочел Стравинского. Тот оркестровал арию двуличного доносчика и мерзавца, душевно переживающего за многострадальную родину. Ария решена в манере размышляющего причитания и звучит как бы вполголоса, ведь ее поют рядом со спящими стрельцами. Лишь в финале возникает крик.
Что касается хора, то правда: если прежде мы слышали как бы рев пламени, и фанатизм надежды на иной мир, то у Стравинского в итоге слышно исчезновение: чистый уход в рай. Погребальный звон, напомнил Тимофеев, трансформируется в колыбельную. После нарастания нервозности, затихающие медленные пиццикато контрабасов, тлеющие вздохи скрипок, и всё кончено. Именно так, с утончением прозрачного звука, интерпретировали музыку и пение дирижер Чижевский с капеллой Юрлова.
«Петрушка», как напомнил Тимофеев, имеет счастливую судьбу. Ведь эта партитура – золотая середина между «Жар-птицей», в которой еще сильны влияния Римского-Корсакова, и совсем авангардной «Весной священной».
Сын Римского- Корсакова не случайно возмущался: мол, русская сивуха, сдобренная французскими духами. Но эта музыка, опирающаяся на фольклор,
«вырастает из традиций и стряхивает с себя ее оковы».
Люди и куклы балета, говорит Тимофеев, как бы меняются местами: куклы, по законам карнавала, оказываются живыми, а люди кукольными. Есть и традиционная в русской культуре трагедия маленького человека. А также традиционный любовный треугольник, в котором старая, как мир, коллизия: нервный, трепетный Петрушка любит пустую и глупую Балерину, а она отдает предпочтение грубой мужской силе его соперника. Все это выпукло озвучено.
Реализм и сюрреализм, театр переживания и театр представления, всё вместе, сказал Тимофеев. Для передачи разных векторов нужен коллаж. Звуки витальной музыки, без «красивых законченных построений» ( похоже на лоскутное одеяло или на то, как если бы вы крутили ручку радиоприемника, ловя отрывки разных эфиров) по ходу дела, сплетаясь в диссонансной полифонии звуков села и города, становятся яркими персонажами. Вы сразу узнаете, когда на ярмарке с балаганом топает грузный медведь, когда дергаются марионетки и пляшут разудалые извозчики, когда Петрушка посмертно грозит кулаком своим мучителям.
По мнению оратора, оркестр тут должен звучать как одна большая балалайка. Но у Чижевского он звучал иначе. Из-под гаерности райка просвечивала нешуточная драма раздрая – за счет подчеркивания дробности мотивов. Плясовой характер многих эпизодов сохранялся, но внятность полиритмии и жесткость «рваных» акцентов превращали «балалайку» в нечто совсем не потешное. Скорее страшноватое.
Чижевский сохранял интригу: у него на первый план вышла непредсказуемость контрастов, когда не знаешь, из-за какого угла вдруг выскочит тот или иной инструмент или возникнет оркестровая атака. Тембровые игры, когда, например, два корнета с контрафаготом, тремя тромбонами и тубой сочно и по-разному басят, три кларнета кооперируются с бас-кларнетом, а челеста противостоит роялю, и «игра материалом», когда один мотив накладывается на другой, давала эффект сложности.
Оркестр напомнил, что в этой притче все понарошку и все всерьез. Как в жизни.
Майя Крылова