Авторский вечер Максима Трефана в МССМШ имени Гнесиных.
Преодолев металлодетектор на первом этаже, некто со спаниелем на руках был остановлен бдительными школьными музами перед входом в органный зал МССМШ имени Гнесиных. Хозяин спаниеля утверждал, что его питомец на концертах обычно молчалив. Доводы муз звучали убедительнее – такого реприманда в славной истории школы ещё не случалось, а кроме того спаниель мог стать опасным аллергеном для собравшихся меломанов.
К счастью, обмен аргументами не перерос в боестолкновение, однако спаниелю вместе с хозяином пришлось ретироваться…
Эта сценка не показалась случайной перед началом вечера под названием «Возвращение», герой которого – фигура в московской музыкальной жизни уникальная и на первый взгляд несколько эксцентричная.
Максим Трефан окончил десятилетку и институт имени Гнесиных как пианист. Был близок с членами «южинского кружка». В 80 – 90-е годы работал в нескольких московских рок-группах, в том числе в «Николае Копернике», «Альянсе» и «Коррозии металла» (в последней – под титулом «Питон»). Сорок лет и до сего дня (с перерывом на несколько лет из-за серьёзных травм в автоаварии) – в «Вежливом отказе».
На шестом десятке вернулся в alma mater, пройдя пятилетний курс сочинения в академии Гнесиных у композитора Алексея Ларина. А на седьмом с авторским концертом – в родную десятилетку, где не играл со времен своего выпускного экзамена в 1979 году.
В программу вечера вошла его фортепианная музыка. Материал ряда пьес, по словам автора, создавался ещё в прошлом веке. Некоторые сочинения сперва предназначались для других инструментов, позже превратившись в фортепианные. Но большинство задумывалось именно для рояля.
Жизненные обстоятельства не сказались на пианистических навыках, полученных в гнесинских институциях. Fazioli был благодарным, туше – интеллигентным, а динамические нюансы разнообразными. Что касается музыки, то понравилась ее серьёзность, деловитость, внятность многих конструктивных идей, какое-то благородное и предупредительное отношение к роялю (без набивших оскомину постукиваний по деревянным частям инструмента и дребезжащих «подготовленностей»). А ещё – разнообразие интонационных и ритмических паттернов, фактурных модификаций, которые в целом не давали скучать внимательному слуху.
Звучал эклектичный (в хорошем смысле) извод российского минимализма, стилистически открытый, использующий различные репетитивные приёмы, тональные и модальные техники… При этом не забывалась и «ударная» природа инструмента.
Скорее не прямо, но опосредованно отозвались опыты автора как в неидиоматической импровизации, так и в джазовой… И конечно – в арт-роке. При этом в большинстве пьес выстраивалась вполне конвенциональная драматургия. И почти не было так называемых «небожественных длиннот».
А вот – примеры остроумных конструктивных решений.
В пьесе «Только белые» (из названия понятно, что используются лишь белые клавиши) движение идет слева – направо, от первой до последней клавиши, начиная с жёсткой сонорики в нижнем регистре и заканчивая диатоническими гаммами и арпеджио в верхнем. Однообразная пульсация к концу замедляется и становится более свободной. Руки в принципе не расходятся, но есть фрагмент игры «одной левой». Вопрос, который возникал по ходу пьесы: будет ли возвращение вниз? И какое?
«Только чёрные» – здесь композитор продемонстрировал искусное использование различных вариантов бесполутоновой олиготоники, да так, что не появлялось почти никаких ассоциаций с ориентальной пентатоникой. Вопрос по ходу тоже рождался: какое же из трезвучий в конце концов победит, мажорное или минорное? Похоже, что мажорное.
А в пьесе «Между» (понятно, что это была игра «по всем») запомнилось красивое появление консонанса из духа кластеров.
Фантазия «Таня-Танюша» на тему курской свадебной песни (эту песню часто исполняет Сергей Старостин на концертах, она также записана им на пластинке «Альянса» в треке «Эпиталама») появилась как учебное упражнение в курсе композиции. Благодаря изысканной гармонизации основного напева и возникающим подголоскам – вышла трогательная и лирическая пьеса.
«Диктат двенадцати» – как будто бы формальная задача. 88 клавиш, 88 видимых созвездий, сходящиеся и расходящиеся движения к центру и от центра клавиатуры преимущественно пульсирующими звуками и аккордами. Звуки ми и фа – это как раз по замыслу композитора центр, основа и своего рода ворота в «запредельное». В коде же мы слышим музыку вполне безмятежную.
Во время пьесы «Авитаминоз» немного задремал директор школы. Но на аплодисментах моментально проснулся.
Случилось ли волшебство? Пожалуй, да. Это «Roma-Amor» – вещь, наполненная «настоящей нежностью», а «вечный город» – любовью. И совсем недавняя композиция «К тебе», где шестикратно появляется хоральный рефрен, и с каждым разом добавляется его лишнее проведение. А между рефренами выплывают мимолётные тени Скрябина, русского романса 19 века, финала Шестой Чайковского и что-то ещё, что не вполне поддается атрибуции. Это, возможно, тени ушедших друзей, памяти которых звучат горестные аккорды рефрена.
Вечер начался с посвящённого Елене Фабиановне Гнесиной сочинения, в котором главенствует монограмма E-F-G. А закончился пьесой, где героем стал вторгшийся уличный звук, пробудивший автора от сладкого предрассветного сна. Автомобильная сигнализация в виде повторяющейся малой сексты завершила «Возвращение» в пьесе под названием «Утро». Вполне в духе «московского концептуализма».
Всё рядом. Приговский «крик кикиморы» в наши дни легко оборачивается «de profundis clamavi» южинцев. И – наоборот.
Григорий Шестаков