О юбилейном концерте к 150-летию Рихарда Штрауса.
Воспоминания о том памятном концерте 11 июня 2014 всплыли в сознании совсем неожиданно: так, давно пережитое вдруг оживает при случайном соприкосновении с тем, что стало его причиной.
С 6 по 23 ноября в Дрездене проходят дни Рихарда Штрауса: три симфонических концерта, премьера «Арабеллы», «Каприччио», «Дафна», «Электра» и, конечно, «Кавалер розы» – опера, впервые увидевшая свет рампы именно в Дрездене.
Творчество Рихарда Штрауса по многим причинам было замалчиваемо в СССР, и даже балет «Рыцарь печального образа», шедший в Большом театре в один вечер с балетом не менее «одиозного» композитора Альфреда Шнитке, своей эмоциональной тяжеловестностью лишь усугублял картину.
Сегодня картина не сильно изменилась, и в юбилейный год в афише Большого театра мы не увидим ни одного произведения Рихарда Штрауса, хотя в репертуаре театра есть одна из лучших сценических версий «Кавалера»… Про оперно-балетный театр столицы номер два и говорить нечего, и только в «Новой опере» – самом живом и самом интересном театре столицы – в этом году дважды исполнили «Саломею» и показали сценическую версию «Каприччио».
Возможно, эта репертуарная предвзятость негерманских театров связана со сложностью произведений Р.Штрауса, у которого, как у настоящего немца, «всё всегда усложнено»: и композиция, и оркестровка, и суть, и подтексты. Но так ли это на самом деле? Не скрывается ли за вычурной формой, как и в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина, хрустальная прозрачность повседневной простоты?
Если итальянское бельканто, а следом и веризм истошно эстетизировали человеческую дурь (от поведенческой до клинической), то немецкий романтизм, пытаясь обожествить животное в человеке, не мог не вызвать к жизни беспочвенного пафоса и в мелодраматическом искусстве. Неприятие поклонников итальянской оперы произведений немецких классиков (за исключением шедевров «романо-германского» гения Моцарта) в этой связи весьма показательно. Впрочем, и обратный скепсис поклонников Вагнера по адресу мелодраматической экспрессии Верди нередко наводит на мысль о необъяснимой случайности неправдоподобно лестных отзывов байройтского гения о творчестве Винченцо Беллини. Это комично-шизофреничное «противостояние», в конце концов, привело к появлению автора, в своём творчестве опиравшегося на первейший признак ума – самоиронию.
Рихард Штраус, будучи прямым наследником художественных приёмов Рихарда Вагнера, словно приподнялся над фронтальной германской тяжеловесностью, воспарил над дидактическим выносом мозга, напрямую обратившись к подсознанию, к эмоциям и чувствам.
Интуитивность абсолютного большинства его произведений даст фору непревзойдённому мелодисту Верди, а вычурная эквилибристика оркестровки ставит Штрауса в один ряд с неподражаемым в этом мастерстве Н. А. Римским-Корсаковым. С одной стороны, к творчеству Р.Штрауса опасно приближаться с герменевтическим инструментарием, так как разбор его работ с этой точки зрения может увести в невозвратное, а с другой: непонимание метажанровых и метаструктурных смыслов его творчества вынуждает относиться к последнему немецкому гению как к выскочке и деляге (хотя у современников этой репутацией беззастенчиво и небезосновательно пользовался главный немецкий композитор – Рихард Вагнер). Проще говоря, без включения мозга понять и оценить надинтеллектуальное наследие Р.Штрауса невозможно.
Лично меня до сих пор изумляет умопомрачительная популярность его «Кавалера розы» – оперы, отвергнутой столичными театрами и вызвавшей невероятный фурор в Дрездене (как известно, из Берлина в Дрезден были организованы дополнительные поезда только для тех, кто хотел посетить представления «Кавалера»!). А весь секрет кроется в том, что музыка Штаруса стала воплощением интеллектуального в чувственном: сложнейшая оркестровка «Кавалера» словно призвана гармонизировать эмоциональный надрыв и эстетизировать бытовую несуразность.
Ведь главной сложностью в понимании «Кавалера» является его ностальгия ещё не случившегося по уже не состоявшемуся. Так, главная романтическая линия «Кавалера» – внезапная влюбленность Октавиана в Софи, косвенно обусловленная скрытой увлеченностью Софи Октавианом и мудростью любовницы Октавиана – княгини фон Верденберг, – предстаёт в финальном трио как прожитое и пережитое, вспоминаемое из далёкого будущего – с высоты жизненного опыта Маршальши…
Для людей, не углубленных в самопознание и систематизацию собственного жизненного опыта красивая музыка всегда остаётся только красивой музыкой, а её сценические интерпретации – лишь визуальным обрамлением мелодии. Для людей, использующих Искусство по назначению: Штраус, – если и не самый лёгкий для восприятия композитор, то, пожалуй, самый умный и необходимый собеседник. Умный своим призванием, своей самоиронией, своим приятием мироустройства и места в нем самого Человека. С этой точки зрения, я бы назвал Р.Штрауса создателем мелодраматической эстетики мудрости: не страдания, но ностальгии, не надрыва, но смирения, не обиды, но иронии. Даже от самых мрачных его творений – «Электры» и «Саломеи» – веет не осуждением, но рассуждением.
Неслучайно, изучив и освоив территорию трагического, Р.Штраус углубляется в эстетику общечеловеческого: комплекс неполноценности, оголтелый цинизм, вульгарная прямолинейность, кредиторская обуза, увядание чувств, подкошенная самооценка, угловатость переходных периодов и эмоциональное старение находят в произведениях Штрауса своё феноменальное отражение. Великодушие к человеческим слабостям и страстям, проблемам, в которые людей погружает их природная недалёкость или, напротив, чрезмерная интеллектуальная перегруженность, – становится главной сверхидеей, главным метасмыслом творчества Р.Штрауса. Именно поэтому в его произведениях нет обличения. Именно поэтому его произведения так трогают за живое. И, на мой взгляд, менно эта художественная доброта к внутреннему миру человека делает наследие Р. Штрауса – кладезем самопознания и самоприятия.
«Саломея», в которой музыковеды до сих пор (!) отказываются видеть апологию рокового влечения, а в «Танце семи покрывал» – симфонический конспект полового акта, учит бережному отношению к чувствам других и несёт в себе глубочайшую антиклерикальную нагрузку, исполненную если не чёрного юмора, то, как минимум, горькой насмешки.
В «Женщине без тени» легко услышать пророчество грядущего краха феминизма, первая волна которого только-только утихла. Стоит ли напоминать о роли, которую в творческих озарениях композитора сыграла его экстатически взбалмошная, но житейски умная супруга – певица Паулина Мария де Ана? Даже в личной жизни Р.Штраусу удалось занять свою собственную позицию, опровергнув известный постулат Сократа: величайший немецкий композитор XX века смог стать философом, оставшись счастливым любящим и любимым супругом. Не отсюда ли такое проникновенное изображение сложнейших переживаний, которые никто и никогда до Р.Штрауса не изображал на оперной сцене?
Невозможность женщины иметь детей, паралитический приступ неуверенности, охватывающий влюбленного человека при встрече с объектом желания, и самоирония как самопреодоление… Не признавать за Р.Штраусом первенства в открытии для оперной сцены наших повседневных чувств и эмоций – то же самое, что не восхищаться драматургией А.П.Чехова, до самых корней препарировавшей наиглавнейший источник русской национальной неустроенности – прокрастинацию (много движений – мало достижений).
Вообще говоря, в иронической эстетике Р.Штрауса очень много общего с национальной самоиронией А.Чехова, а философская глубина симфонических поэм баварского гения не может не вызывать в памяти бескрайне тягучей, медитативной прозы «Оврага» и «Степи». Очевидная субъективность этих ассоциаций не позволяет остановиться на них подробнее, но их уместность в юбилейном обзоре творчества Р.Штрауса не кажется мне лишней, ведь лучшие произведения Р.Штрауса были созданы в соавторстве с выдающимися литераторами или на основе текстов Гомера, Еврипида, Гёте, О.Уайльда, Х. фон Хофмансталя, С.Цвейга…
В мировой музыкальной культуре немного произведений, настолько же гармонично сочетающих музыку семантическую с собственно Музыкой, как произведения Р.Штрауса. Наверное, поэтому сегодня Р.Штраус нам интересен не только как композитор и дирижёр, но и как человек: со всей своей художественной противоречивостью, но философской последовательностью, с безжалостными афоризмами («тенор – это диагноз») и добродушной принципиальностью, с политической близорукостью и человеческой бескомпромиссностью, со всем своим непомерным тщеславием и с лихвой компенсирующей его самоиронией…
Своеобразным приношением наследию юбиляра стала работа Кристиана Тилеманна и Дрезденской государственной капеллы, в день 150-летия композитора исполнивших не только самые знаменитые, но и самые непростые из произведений Р.Штрауса.
Порой мне казалось, что маэстро Тилеманн хулиганит, ведя прямой диалог со своим великим предшественником: то озорство, с которым были исполнены вальсы из «Кавалера розы», тот ураганный эмоциональный экстаз, с которым музыканты сопровождали монолог Саломеи в захватывающем исполнении Кристины Гёрке, так витиеватая вкрадчивость, с которой маэстро вёл монолог Дафны, исполненный Камиллой Нилунд, та кружевная хрупкость оркестровой вязи, обрамлявшей трепетное исполнение Аней Хартерос трогательного монолога влюбленной Арабеллы, – всё звучало восторженной данью Мастеру, так много рассказавшему в музыке о том, о чём слова обычно рассказать не в силе…
Юбилейный концерт 11 июня транслировался на многие страны Европы и Азии, но России в этом списке не было. На Театральной площади Дрездена собрались сотни горожан и туристов, чтобы стать свидетелями и соучастниками этого чествования. С пивом и закусками, под открытым небом город наслаждался музыкой одного из самых удивительных, самых человечных и самых мудрых композиторов ушедшего сумасшедшего века…
Сегодня многим тяжело продираться сквозь частокол переплетающихся инструментальных перпендикуляров музыки Рихарда Штрауса, сотканных из звукоподражаний «Альпийской симфонии» или молитвенной трепетности «Смерти и просветления», но тот, кто дал себе труд осмыслить и вникнуть, кто не побоялся услышать непостижимую бездну непередаваемой сложности-о-простоте, непременно будет вознаграждён поцелуем откровения, в котором отверженная жажда Саломеи сочетается с всепрощающей и понимающей мудростью Мари Терезы фон Верденберг, в котором всепоглощающая страсть запаяна в броню «скалистой воли»…
Александр Курмачев