МАМТ показал на Малой сцене оперу «Фрау Шиндлер». Как память о Холокосте – это хорошо. Как произведение искусства – плохо.
Американский композитор Томас Морс в молодости подвизался администратором в компании Диснея, потом работал в кино аранжировщиком, и наконец, стал писать музыку к кинофильмам.
В 2008 году он решил создать свою первую оперу. Поводом послужил фильм Стивена Спилберга «Список Шиндлера». Постановщик Владимир Алеников – киносценарист и кинорежиссер, драматург, постановщик мюзиклов и драматических спектаклей. Теперь и оперный режиссер. Судьба свела Морса и Аленикова на постановке «Фрау Шиндлер».
Опера посвящена жене и соратнице Оскара Шиндлера. В годы Мировой войны супруги спасли 1200 евреев.
Почему Морс решил сделать оперу о жене Шиндлера, а не о самом Шиндлере?
Об Оскаре уже есть знаменитое кино, говорит композитор. А об Эмилии – нет. Тем более что опус Морса – «не собственно о Холокосте», а о
«вещах, происходивших на его фоне, психологическая история о том, как и что люди думали в то время».
На практике получилось скрещение мелодрамы с бедами геноцида, и в формате гендерных проблем, которые мало волновали мир в годы войны, но активно волнуют сегодня. Не случайно одна из героинь оперы – чешская мельничиха, которая помогает Эмилии не из гуманизма, а потому, что дала себе клятву быть независимой от сильного пола.
Когда фрау Шиндлер с помощью флирта заставляет местного фюрера подписать нужную ей бумагу, она поет
«мужчины так предсказуемы, независимо ни от чего».
В общем, главная тема рассказанной реальной истории – горькая любовь Эмилии, у которой муж – герой, да и сама она героиня, но производитель эмалированной посуды Шиндлер был жестоким бабником, менявшим женщин (и во время войны) как перчатки и бросившим жену-сподвижницу в аргентинской эмиграции.
Музыка «Фрау» такова, что говорить о ней невозможно. Кажется, что все персонажи, когда бы, где бы и сколько бы они ни пели – поют одну и ту же музыкальную фразу, но минимализмом это тоже не назовешь, поскольку оркестр при этом выдает «фоновые» сладко-назидательно-пафосные мотивчики, отсылающие к саундтреку блокбастеров.
Становится ясно, что театр выбрал эту оперу не из-за ее музыкальных достоинств. Разве что вагнеровского «Тристана» (автор – любимец наци) послушаем – звучащий отрывок.
…Сделать так, чтобы публика прониклась скорбным зрелищем – легко. Достаточно поставить при входе в зрительный зал «немецких солдат» в черных шинелях, с автоматами наперевес. И обшить стены на сцене белым «кафелем», чтоб ассоциации – с газовой камерой. А проемы закрыть тяжелыми дверьми с засовами.
Правда, за дверьми – когда они открываются – видны не только узники концлагерей в полосатых робах, но и сибарит Шиндлер в халате, с сигарой, на диване у себя дома. И пирующие сытые нацисты с шампанским у него в гостях.
Первая эмоциональная неточность спектакля, прикрытая якобы метафорой. Или аллегорией.
Что еще? В начале спектакля поставить по углам сцены тех же нацистов с прожекторами, свет будет шарить по зрительским лицам и слепить глаза – как в концлагере. Пометить дирижера Тимура Зангиева и оркестрантов, идущих на антресоль рассаживаться, желтыми звездами. Вооруженным солдатам ходить вдоль рядов, цепко поедая глазами публику. И наконец, «арестовать» в зале подсадного актера, несмотря на его крик «Я же купил билет!» – чтобы тут же «расстрелять» у стенки.
Слишком декоративное напоминание «это касается каждого», как и прямолинейное выбивание зрительской слезы, рождают неловкость, которая не оставляет до финала. И монологи Эмилии перед Зеркалом (хочется писать именно так, с большой буквы, поскольку зеркало тут – образ воспоминаний) непонятно как сочетаются с наивным реализмом (поролоновые трупы погибших евреев).
А когда публика пришла в зал после антракта (на время которого всех попросили выйти) и увидела, что сцена густо засыпана черным «пеплом» с торчащими из него раздетыми куклами, автору этих строк стало совсем не по себе. Речь уже не о неточности, а об эмоциональной и эстетической глухоте.
Легко догадаться, что сценограф Семен Пастух, вместе с режиссером, хотел как лучше – мол, пепел стучит в мое сердце, а жизнь такова, что и в войну… . Но законы сцены неумолимы и беспощадны: чуть визуальный перебор – и все выглядит с изнанки.
На останках сгоревших жертв персонажи будут пить чай, ходить, выяснять любовные отношения и много чего еще. Выражение «плясать на костях» неизбежно всплывет в памяти.
Лариса Андреева (Эмилия) и Дмитрий Зуев (Оскар) поют хорошо и вообще делают все, что могут, и даже больше. Но что тут можно сделать? Разве что проникновенно проскандировать в зал «И это правящая партия!? Воры и убийцы».
Завязать мужу галстук. Выпить коньяк. Раздеться перед сексом. Играть в семейные ссоры. И на старости лет, сидя в инвалидном кресле, давать интервью журналисту, оказавшемуся сыном Оскаровой любовницы.
В финале, на поклонах, певцы, изображавшие нацистов, демонстративно срывают с рукавов повязки со свастиками. Ну да, противно играть мерзавцев, которые пели «власть – это лучший афродизиак» и «евреи ужасно воняют».
А перед этим будет знойное аргентинское танго – на новой родине Шиндлеров. Почтительные молодые потомки, поющие героине «Шалом». И реплика Эмилии, дожившей до конца двадцатого века:
«Спилбергу не хватило места для меня».
Майя Крылова