В Мариинском театре звучит Моцарт. Здесь поставили «Похищение из сераля».
Эта вещь на самом деле – не опера, а зингшпиль, представление с пением. Разговорные монологи и диалоги занимают большое место. И либретто написано не на оперном итальянском, а на разговорном немецком, ибо «Сераль» создавался в рамках демократического проекта австрийского императора Иосифа Второго, пожелавшего приблизить элитарное искусство к народу.
Когда композитор писал музыку, его, судя по письмам, мало интересовали вопросы за пределами «подвижной глотки» примадонны Катарины Кавальери, спевшей главную героиню, Констанцу. По сюжету она томится в плену у турецкого паши, который в нее влюбился, но взаимности не имеет, ибо у красавицы есть на далекой испанской родине жених Бельмонт.
Этот самый жених тайно прибывает в место заточения, дабы освободить невесту и ее служанку Блондхен, а также своего слугу Педрильо, у которого конечно, шашни со служанкой. Но злобный Осмин, управитель дворца паши, им всем мешает, и попытка побега неудачна. Вроде бы грядет казнь? Но беглецов неожиданно милует и даже отпускает на свободу великодушный паша, так что непременный хэппи-энд.
С некоторыми операми Моцарта (хотя не только его) в наши дни происходят интересные вещи: они писались как безделушки, а ныне прочитываются как экзистенциальные драмы. Самый показательный пример – «Так поступают все». Но и вроде бы веселая комедия «Похищение из Сераля» тоже переосмысляется, по- разному. Иногда – удачно, иногда – не очень.
Это нормальный художественный процесс, ибо каждое время ставит собственные вопросы к прошлому. Как и Моцарт поставил свои вопросы, изображая, музыкальными средствами своего времени (1782), нравы, Турцию и испанцев шестнадцатого века. Совершенно, разумеется, условно.
Вопросы к интерпретации старых опер возникают тогда, когда режиссер, сознательно или бессознательно, делает вид, что времени не существует. Что можно найти один ключ к разным замкам. Что буквальность истории в картинке по лекалам «реализма» – альфа и омега режиссерской профессии.
Именно это сделал молодой постановщик Илья Устьянцев, приспосабливая (иначе не скажешь) Моцарта ко вкусам так называемого массового зрителя. Я так и вижу, в воображении, не озвученный (или озвученный, не важно) заказ: нужен такой спектакль, чтобы публика шла и не морщилась при виде пресловутой «режоперы». Чтобы всё было понятно с первой секунды и не имело ни метафорического, ни аллегорического, ни другого переносного смысла. Словом, чтобы оперный театр, по сути, перестал быть театром, а стал бы прямоточным пересказом либретто.
Устьянцев по профессии хореограф, но балетами как-то не прогремел. Много раз ставил танцы в операх Алексея Степанюка в Мариинском театре, был ассистентом режиссеров. Его «Сераль» – именно что ассистентская работа, по уровню. Без собственной концепции и авторского вИдения.
Что в этой опере Моцарта главное? Пылкость переживаний. Есть две традиционных пары влюбленных, лирическая и комическая. Обе линии ярко выражены. Есть злодей, которого мы бы назвали опереточным, но в эпоху Моцарта не было оперетт (хотя жанр зингшпиля – ее прообраз). Есть – в рамках чувствительной комедии – любовь, мораль и характеры. И ориентальный колорит, чисто декоративный, ибо упомянутая пылкость важнее.
Как откроется занавес, мы увидим массовку миманса. Рабы и надсмотрщики с хлыстами, дамы и господа в европейских платьях (у них променад, прямо между рабов), торговцы и торговки, рекламирующие пестрые ткани, тюрбаны и шаровары. Все толпятся. Местный колорит.
Потом будет дворец паши с откровенно пластмассовым (или чем-то подобным) камнем ограды (сценограф Екатерина Малинина) Будет фонтан без реальной воды, частой в театрах на сцене, когда нужно. А зачем фонтан без воды поставлен? В него правда, бросают кошелек с деньгами, и вещь «булькает», но вы ж реалисты! Место действия у вас – жаркий Восток, и это дом богача. Будет унылое, одинаково колыхающееся «море» на заднике. И кусты в горшках, которые часто перетаскивают с места на место, нужна же динамика картинки.
По ходу действия персонажи будут толкать тележку, как кентавра, с двух сторон, стричь те же кусты ножницами, тискать и отталкивать, пихаться и обниматься, играть в корриду, вытирать пыль с перил, ходить туда-сюда, гримасничать и ухмыляться. Гэги множатся, детсад усиливается, много и драматургически бессмысленно, случайно и необязательно. А нужной пылкости – нет!
В итоге кажется, что этому новейшему спектаклю лет пятьдесят, не меньше. Вспомнился старый голливудский наивный «Бен Гур», но там было лучше. Разве только Устьянцев сделал уступку сексуальной революции: невесть откуда взявшийся подручный Бельмонта носит за ним свернутую в трубку картину, которую лирический герой (он не только испанский гранд, но и живописец, что уже смешно) тут же, у дворца паши, дописывает. И это женское ню (хочется сказать – ню и ню). Его в финале подарят паше для утешения.
Поясню. Речь не о том, что я требую перенести действие в наши дни, в бордель или на Марс. Можно не переносить, смело. Но тогда нужно обладать утонченным вкусом и изяществом, например, режиссера Дэвида Маквикара, которому принадлежит внешне вполне традиционная версия «Сераля». А на петербургском комическом спектакле, где никто в зале не смеялся, хотелось спросить: что же у вас женщины гарема, жены и наложницы, без паранджи ходят на глазах у кучи мужчин, не евнухов? Нереалистично.
Борис Степанов (Бельмонт) обладает долгим дыханием, голос у него сильный, чувство имеется, но вокальные украшения он проваливал, и еще пел так – местами – медленно, что можно было задремать.
Констанца (Ольга Пудова) манерой слишком прозаична, колоратурой не очень богата, и голос ее иногда тремолировал там, где не надо.
Педрильо (Роман Арндт) очень быстр в передвижениях, но его пения почти не было слышно.
Лишь шустрая голосом Блондхен (озорная Кристина Гонца) как-то отоваривала предложенные Моцартом условия, не на сто процентов.
Осмина, чья партия – типовой «бассо буффо», Геворг Григорян спел с нужной оснащенностью: перепады акцентов, быстрый темп, лихо исполненные скачки, сочные издевки над другими персонажами, модуляции и глубокие низкие ноты. Может, не хватало скороговорки.
Речитативы всеми произносились по-русски, и это уровень зрелища не повысило: оперные артисты так же «хорошо» играют и говорят, как драматические – поют в опере. Ансамбли как-то собрались. А чисто разговорный (так у Моцарта) паша Селим (Сергей Семишкур) вальяжно ходил и многозначительно позировал.
О дирижере Юстусе Франтце, 79-ти лет, даже не знаю, что сказать. Конечно, у Моцарта обилие мелких длительностей, каденции и ферматы. Тираты и сурдины скрипок, все это придает легкость и броскость. И так называемая «турецкая» музыка, характерная для опер XVII-XVIII веков. Никакого в ней подлинного Востока, но есть экзотическое, бравурное звучание, достигаемое, прежде всего, особым образом используемыми, громко звучащими духовыми и ударными.
Это «турецкое» Франтц передавал без нужного «варварства». Лирическое – без тонкостей «дрожи, вздохов, динамики и градации», без певучей гибкости. Мелкое и изящное – без эмоциональных вариантов. И даже в арии Бельмонта не прозвучали знаменитые оркестровые «удары сердца», то есть формально прозвучали, конечно, но без впечатления. Игровой характер лирической комедии ушел в песок. «Музыка, выходящая из себя» (Моцарт о злобном Осмине) – тоже.
В итоге было скучно. И на реплику комического слуги «все так спокойно, как наутро после потопа» хотелось ответить «вот именно».
Майя Крылова
Кстати: