На Дягилевском фестивале провели по всем кругам – от Матфея до Аида.
В этом году Дягилевский фестиваль в Перми, несмотря на разного рода регламентирующие особенности сегодняшней российской культурной жизни, сумел по-настоящему удивить, представив за десять дней обширную программу в мультижанровом формате, включавшую традиционные ночные концерты-энигмы и перформансы, драмспектакль и танцевальную продукцию (физическая драма Okho в хореографии Владимира Варнавы, исполненная musicAeterna Dance и Moscow Percussion Ensemble), мастер-классы, образовательные сюжеты, нано-проект — спектакль-променад «Голос завода» с «индустриальной» звуковой партитурой Олега Гудачева, прозвучавшей на закрытой территории «СИБУР-Химпрома».
Но генеральной частью афиши впервые на Дягилевском стал оперный театр: на фестивале состоялись целых три оперных премьеры (что не каждому российскому театру удается сделать и за сезон): «Похождения повесы» Игоря Стравинского в постановке Пермского оперного театра, «Волшебная флейта» Моцарта во Дворце культуры им. Солдатова и Passion|«Страсть» Паскаля Дюсапена – в Доме музыки (завод Шпагина).
И хотя пермский фестиваль не формулировал тематический девиз своей афиши, как это делается на знаменитом Зальцбургском фестивале, тема «страстей» оказалась ее сквозным сюжетом.
Точкой отсчета на фестивале стали баховские «Страсти по Матфею», прозвучавшие на открытии в исполнении оркестра и хора musicAeterna и детского хора “Весна”. Теодор
Курентзис уже исполнял в этом году «Страсти» в Москве и в Петербурге. В его интерпретации эта баховская музыка не только духовная оратория, но и мистерия, сакральная и театральная одновременно. Его «Страсти» исполняются при полной тишине зала, не нарушающейся по его просьбе концертными хлопками, потому что вхождение в мистерию, посвящение в тайну подразумевает молчание (эта тема есть и в моцартовской «Волшебной флейте»).
Театральность присутствует у него в сценической графике действа — в мерном чередовании входов и выходов протагонистов, в шествиях хоров, облаченных в ритуальные одежды, в развернутой световой партитуре, в пространственно-акустических решениях, оттеняющих звучание барочных инструментов (среди которых такие редкости, как гобой да качча), голосов солистов и хоров, участвующих в таинстве. Публике же полагается, как и во времена Баха, предаваться размышлению о евангельских событиях и, погружаясь в атмосферу «Страстей», осознавать свои грехи, стремиться к совершенствованию.
Страсти человеческие
Между тем совсем не возвышенные, а человеческие, даже «слишком человеческие», словами Ницше, страсти предстали в спектакле Пермской оперы «Похождения повесы» Стравинского в постановке известного драматического режиссера Андрея Прикотенко, для которого это был дебют на оперной сцене.
Для любого режиссера «Повеса» Стравинского – благодатный материал, поскольку в ней заложено несколько смысловых планов и векторов действия. Стравинский увел свой сюжет (либретто Уистена Одена и Честера Колмена) от той прямолинейной назидательности, которую содержал вдохновивший его цикл гравюр Хогарта «Карьера мота» XVIII века. В его опере герой не катится, словно камень с горы, по пути греха к своему распаду, а вступает в довольно страшный параллельный сюжет, по сути в мистический триллер, заключая союз с нечистой силой – Ником Шэдоу.
В музыке Стравинский также создает стилевой гибрид, инкрустируя в свою партитуру глюковско-моцартовские, монтевердиевские, романтические аллюзии и рассыпая по ее поверхности старинные кабалетты, речитативы с клавесином, многоголосные ансамбли, написанные в традиции XVIII века.
Музыкальной частью спектакля со столь искусно сконструированной материей очень внятно по смыслам и динамическим решениям, стройно по темпам и оркестровой координации, но будто избегая резких сатирических акцентов и гротеска, на которые изначально провоцирует действие оперы, руководил петербургский дирижер Федор Леднев. И в его сдержанную, тщательно выверенную, хотя и пресноватую, дирижерскую интерпретацию комфортно встроился отличный ансамбль певцов (Карлен Манукян – Том, Ирина Байкова – Энн, Тимофей Павленко – Трулав, Игорь Подоплелов – Ник Шэдоу, Наталья Буклага – Баба-турчанка и др.).
Что касается сценического действия, то Андрей Прикотенко придумал остроумную модель сюжета, где Том Рэйкуэлл оказывался провинциальным обывателем из советской эпохи с ее бытовым антуражем из фикуса, настенного ковра, телевизора на ножках. Том убивал время жизни на диване за просмотром глупых телевизионных шоу, типа «как стать богатым» и т.п., чем вызывал неприязнь Трулава, не желавшего отдавать бездельнику в жены свою дочь Энн.
Но сам Том воспринимал себя нарциссически – как молодого, хорошо сложенного человека, которому незачем надрываться: фортуна и так подарит ему то, что он хочет – деньги. Его фортуной оказался Ник Шэдоу. В образе шоумена, окруженного телекамерами, он врывался в своем шикарном белом костюме в жизнь Рэйкуэлла и отправлял его в мир шоубизнеса, со всеми его соблазнами и богатством. Это вожделенное Томом богатство материализовалось на сцене в виде увеличивающегося количества плазменных телевизоров и настенных ковров. А сам Том теперь барахтался на диване с длинноногими девицами, иногда сентиментально тоскуя об Энн.
Режиссер выстроил в спектакле два параллельных сюжета – притчу о Томе и о мефистофельстве Ника Шэдоу, затеявшего фатальную игру с Томом на его душу. Сцена, где Шэдоу играет с Томом в карты – не на деньги, а на душу – центральная в спектакле.
В пермском «Повесе» много интересных сценических решений – и образ Бабы-турчанки, оказывающейся эффектной красавицей в брючном костюме, звездой театральной сцены, и образ Шэдоу, который никуда не исчезает из жизни Тома после своего карточного проигрыша, а оказывается с ним в Бедламе в качестве его врача. Что логически означает: нет конца нечистой силе и победить ее не может даже любовь Энн.
Между тем, глядя на аккуратно выстроенную сценическую драматургию, на лощеную визуальную картинку спектакля (художник Ольга Шаишмелашвили), на финальную колыбельную, приносящую умиротворение Тому и всем обитателям Бедлама, сжимающим мягкие, как облака, подушечки в руках, осталось чувство, что того сущностного, что несет в себе действительно актуальные смыслы и соотносится с сегодняшним пониманием человеческого «ужасного», спектакль так и не коснулся. Или время такое, что лучше красиво и мирно, чем главное.
Преодоление страстей
В ином ракурсе «страстей», предстала на сцене ДК «Волшебная флейта» – моцартовский ребус, до конца не разгаданный никем и поставленный на фестивале в другом жанре, соединившем на сцене эстетику кукольного вертепа с реальной человеческой историей из современной жизни, хотя и не имеющей отношения к сюжету «Волшебной флейты», но связанной с ней невидимыми жизненными нитями.
В спектакле трехъярусная вертепная конструкция стала местом действия и для персонажей оперы, и для живой документальной истории, вмонтированной в сюжет (режиссер Нина Воробьева, сценограф Ольга Шабатура). Содержание моцартовской оперы было разыграно как таинственное (на что намекали масонские символы самой партитуры) движение по пути инициации принца Тамино и принцессы Памины, которые, не постигшие тайных смыслов своего воплощения, были марионетками в руках судьбы.
Их грим, костюмы, парики с коронами набекрень, их пластика с застывшими кукольными позами, в которых Тамино (Борис Степанов), стоя на одной ноге, и Памина (Елене Гвритишвили), замершая с распахнутыми глазами и руками, умудрялись петь сложнейшие моцартовские арии – отсылали и к метафоре – весь мир театр, и к лубку, особенно в церемониальной части, когда величественный жрец таинственного храма Зарастро (Алексей Тихомиров) выходил, обмазанный золотым гримом в сверкающем фольгой бутафорском золотом облачении.
Оперное действие разыгрывалось так, что на в спектакле не было человеческих характеров, кроме Папагено (Артем Савченко), но и у него в ходе действия оперы вырастали белые крылья. Это преображение возносило его на верхний ярус вертепной иерархии, где он в крыльях вместе с Папагеной в образе Изиды (Анна Кочетова) олицетворяли всю ту же неразгаданную тайну. А этажом ниже, в «окошечках» замирали уже посвященные Тамино и Памина – не вместе, а на дистанции друг от друга. Но освободившиеся от кукольных париков, корон, любовных ламентаций они были похожи не на людей, а на какие-то блаженные сущности.
И даже Царица ночи (Антонина Весенина), сверкавшая и платьем, и блистательными колоратурами, не смогла этому противостоять. В красочном раскладе персонажей спектакля всех очаровали своим пением и экзотическим обликом мальчики-«бутоны» (в роде путти) в роскошных бутафорских лепестках гигантских цветов (художник по костюмам Ася Мухина).
Но в сердцевине «вертепа», в его центральной части неожиданно развернулась другая история, из 2022 года, основанная на реальных документальных диалогах пациентки, прошедшей химиотерапию, с врачами, которые не могли объяснить причину ее мучительного жара.
В этом сюжете не было ничего театрального, кукольного, мистического, здесь были капельницы, больничные койки, люди в белых халатах и сама пациентка, безмолвно бродившая, словно лунатик, от одной двери к другой. Ее немые диалоги с врачом, бегущие в титрах, заменили живые диалоги либреттиста Шиканедера, которые дирижер постановки Евгений Воробьев просто купировал, посчитав их слабыми, и обнулил тем самым жанр моцартовского зингшпиля.
Звуковые семплы новых сцен создал резидент musicAeterna Егор Ананко – в эмбиентном духе, не перекликавшемся с моцартовской партитурой, но открывшим окно из оперы XVIII века в тревожную и опасную современность.
К слову, в реальности пациентку спасала от страха и тревоги именно музыка “Волшебной флейты”, записи которой ей посылали во время болезни друзья. И для нее, в человеческом измерении, опера стала своего рода мистерией, вернувшей ее к жизни. А разыгранный на сцене спектакль – ее воображением. Достаточно убедительным для экспериментальной фестивальной продукции.
На грани Аида
Наконец еще одним и самым интригующим событием фестиваля стала российская премьера оперы Паскаля Дюсапена Passion|«Страсть», поставленная в Доме музыки (завод Шпагина) под руководством Теодора Курентзиса.
Дюсапен один из самых исполняемых в мире современных композиторов, ученик Мессиана, Ксенакиса и Донатони, автор музыки во всех жанрах, включая балеты и оперы. В своей опере Passion, написанной по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе, он, как и во многих других своих сочинениях, обратился к античному мифу.
Теодор Курентзис уже ставил двенадцать лет назад на Дягилевском фестивале другою его оперу из античного корпуса – Medeamaterial. На этот раз выбрал Passion, в котором Дюсапен, взявший за основу монтевердиевского «Орфея», деконструировал историю об Орфее и Эвридике и вывел в опере вместо мифологических персонажей двух героев, случайно вырванных из бесконечного потока жизни – мужчину и женщину, Его и Ее (в опере Он и Она), которые на границе между жизнью и смертью рефлексируют пережитую страсть – любовь, страдание, боль.
Дюсапен здесь вступил в многоуровневый диалог – и с античным мифом, и с музыкальной традицией барокко, введя в партитуру барочный инструментарий – клавесин, щипковый уд, электронику, и с современностью (электроника, синтезатор), и с коллективным бессознательным, поскольку история, которую он рассказывает в Passion, не имеет временного отрезка, хронологии или конкретного сюжета. Это бесконечная сплетение и отталкивание Его и Ее, двух противоположностей, как энергии Инь и Янь. И одновременно – исследование чувств и страстей, чрез которые проходят из века в век, из времени во время в бесконечном потоке воплощений Он и Она.
В партитуре их голоса, словно плывут в потоке диссонантной звучности, где каждый звук, словно окутан вуалью микротонов. Хор (Другие), комментирует, как в античной трагедии, все, что они проживают друг в друге. Их диалог (Сергей Годин и Наталья Смирнова) ирреален и по сути состоит из лаконичного набора слов, повторяющихся, словно эхо в пустом пространстве, вращающихся вокруг одной ноты. В опере нет нарратива, но есть состояния героев, их аффекты – восторг, страх, печаль, отчаяние – эстетическими корнями уходящие в барокко и глубже – в греческую античность.
В огромном зале бывшего цеха завода Шпагина режиссер Анна Гусева и сценограф Юлия Орлова создали свой образ дюсапеновской Passion – черное cценическое пространство из кубов-павильонов с отражающими зеркальными стенами и потолками – холодное, ирреальное, вневременное. Здесь все удваивается, утраивается, затягивается в лабиринт, растворяется в бесконечности.
В спектакле Он и Она не сливаются с Другими, они отделены от всех ступенями, ведущими вниз, в черноту подземного мира и могут только наблюдать за тем, что происходит в высвечиваемых и исчезающих в темноте загадочных кубах, где перформеры musicAeterna Dance иллюстрируют те состояния, которые пережили Он и Она или любая другая любовная пара. Без слов, только пластикой они создают разные ситуации и обобщенную судьбу любовников – свадьбу, размолвку, разрыв, гротеск вожделения, страх отвергнутой жены, отталкивающей их ребенка, попытка ее суицида, его писательская карьера и успех, и мн. др.
Именно поэтому линейного движения действия в спектакле нет, как нет его и в опере Дюсапена, у которого Она умирает не один раз, и не один раз Она испытывает ужас и страх, сомнение вернуться назад вместе с ним, потому что Она не может до конца поверить Ему. Точнее: «Я верю тебе, но мне нужно еще».
Теодор Курентзис ведет по партитуре, завороженный каждой деталью, звуком – инструментальным и электронным, незаметно вползающим в оркестровую ткань. В мягкую звуковую текстуру струнных и электроники вплетаются реплики хора (Других) и их бессловесное пугающее дыхание, поверх которого льется диалог героев – не отрешенный, не потусторонний, но полный напряжения от невозможности понять друг друга: Она – нежное, трепещущее сопрано Наталья Смирнова, Он – вопрошающий, гибкий тенор Сергей Годин.
Ясно одно, им обоим уже не вернуться назад, к тому утраченному мигу любви. Именно поэтому Она все время умирает и стонет от страха, призывая его, а Он возвращается за ней в преисподнюю – и снова по кругу.
В финале спектакля все заливается красным цветом – адским огнем (или пожаром вагнеровского «заката богов», в котором сгорает Вальгалла, весь мир). Это образ конца всего – возможно, и сегодняшней цивилизации, человечества, утратившего чувство любви.
У Дюсапена это Орфей убивает Эвридику, свою музу, чтобы страдать и стать совершеннее в своем искусстве. Но потеряв навсегда Эвридику, которая так и не согласилась возвратиться назад, он теряет свое вдохновение, свой голос. Это коллизия не только дюсапеновской оперы, но и нынешнего времени.
Именно поэтому Дягилевский фестиваль в формате «Страстей» и предложил коллективно поразмышлять на актуальную тему.
Ирина Муравьева