Рассказы про тело и душу на фестивале DanceInversion.
Многолетний международный проект с участием европейских компаний уже стал важным маркером в новейшей истории танца.
«Весь прошлый год, вопреки пандемии и возникшим преградам, мы работали над новой программой. На этом пути мы не миновали потерь – вынуждены были отказаться от участия компании из Новой Зеландии, Бразилии, Израиля»,
— говорит Ирина Черномурова, арт-директор и генеральный продюсер фестиваля.
Но, несмотря на потери, в Москву приехали труппы из Германии, Франции, Великобритании и Италии, участвуют два российских коллектива.
Ирина Черномурова: «Никакие технологии не заменят в танце живую природу человека»
Принцип показов прежний – «через многообразие Танца вновь обрести насыщенную яркими впечатлениями и положительными эмоциями Жизнь».
Именно за впечатлениями пришли зрители, купившие билеты на спектакль «Цепь души», привезенный Государственным театром Майнца. Авторы постановки, израильтяне Шарон Эяль и Гай Бехар, неплохо знакомы московской публике: были гастроли их спектаклей «House», «OCD Love» и «Love Chapter 2», а на сцене Музыкального театра идет едноактный балет Эяль «Autodance».
Сторонники любви к ее творчеству озабочены спасением автора от упреков в одинаковости постановок: мол, сколько творцов себя не раз повторяли, и есть же понятия «тема с вариациями» и «авторский стиль». Другие говорят об уровне «если вы видели один спектакль Эяль, вы видели их все». (Точку зрения крайних теоретиков, убежденных, что именно неоригинальность, по отношению к себе самому – тоже, есть вишенка на торте современного искусства, я сейчас не рассматриваю).
Подход израильского хореографа ценен возможностью дискуссий, ибо показывает, как тонка грань между многократным тиражированием приема и принципиальным самоутверждением «да, я такая, это разрабатываю, этим и интересна».
Впрочем, уровень авторского саморазвития – не самое главное. Во всяком случае, для меня. Куда занятней сравнить авторские декларации («Цепь души» – пьеса о любви и желании, а еще об уникальности каждого человека) – с тем, что мы видим на сцене. А мы – каждый раз и теперь снова – видим одинаково набеленные лица, повторяемые телесные боди, длительно-настойчивые переступания на полупальцах (люди, походкой похожие на журавлей), полуприседания на раскоряченных ногах, вывернутые назад плечи и руки, дрожания голов и конечностей, жесткость телесных порывов, рваную пластику и облик «унисекс». Видим перманентную телесную пульсацию всего коллектива и отдельно – его частей.
По словам хореографа, таким образом, она выражает уникальность каждого человека. Уникальность в неразличимости, да. Свет всегда тоскливый, как дождливое утро на болоте. Толпа – пластическая масса, резво меняющая форму углов или окружностей. И тщательно отрепетированная синхронность, нарушаемая всплесками асинхронности. Под громкое «техно», иногда – как в «Цепи души»- с тихими подспудными звучаниями. Это производит впечатление, как минималистская музыка: гипноз суггестивности никто не отменит.
Но при чем тут любовь? Ну ладно желание. Хотя и к нему вопросы. Эяль, выводя на сцену близкие к механике вибрации, иллюстрировала физиологию тела? Но зрелище на редкость асексуально. Или она творила метафору лирики через физику? А может, рассказывала, что попытки вырваться из толпы – бесполезная трата времени?
«Не стоит ожидать слишком много романтики»,
— корректно пишет сайт фестиваля. Не стоит верить авторским декларациям постановщика. Много энергии – да. Много усилий, приносящих артистам пот и усталость – да. И удивительная слаженность, телесная свобода, полученная труппой от Эяль, специалистки по гаге – раскрепощающей телесной практике, разработанной израильским хореографом Охадом Нахарином.
Тела в «Цепи души» демонстрируют способность работать на высоком уровне пластической самореализации. Это, пожалуй, все.
Еще один балетный вечер, который удалось посмотреть – «Айседора сейчас» от британской танцевальной компании, которая была основана в 2016 году Вивианой Дуранте, бывшей примой Королевского балета Великобритании.
Три одноактных спектакля посвящены Айседоре Дункан, одной из основательниц «свободного танца», фигуре для потомков двоякой. Она реально много сделала для революции танца в 20-м веке: босые ноги, танец без вертикали, выворотности и академической «неестественности», много импровизации, возможность некрасивости, процесс танца как сиюминутное вдохновение, свобода от корсажа во всех смыслах, «античный» костюм и серьезная, а не легкая «дансантная» музыка.
Это не упражнения и пируэты, это экзальтация жизни, говорила Дункан о своем модернистском «изме». И она же – фигура легендарная, учитывая Есенина, знакомых миллионеров, свободу нравов, феминистские наклонности, смерть от шарфа в автомобиле и прочие истории. Именно так к образу Дункан подошли создатели программы, куда сперва вошла ее собственная хореография, а потом – танцы, возникшие в ее честь и под ее влиянием.
На сцене во всех случаях только женщины, что характерно для Дункан и ее последователей. Они исполняют сперва «Танец фурий», поставленный Дункан на музыку Глюка из балета «Дон–Жуан», затем «Пять вальсов Брамса в манере Айседоры Дункан» – оммаж Фредерика Аштона в середине прошлого века (Вальсы 1865 года №№ 1, 2, 8, 10, 13 и 15 играла Анна Генюшене). И наконец, балет «Унда» – мировую премьеру хореографа Джой Альпуэрто Риттер, тоже с живой музыкой, написанной и сыгранной Ли Цюнь Вон (виолончель).
Танец фурий, сочинение 1911 года. Кровавый (современный) свет, иллюстративная пластика с пальцами –когтями, корявыми приприжками и, как всегда у Дункан, активным верхом тела. Изображение злобной сути рабынь своей подземной сущности сегодня можно назвать наивным, а картинный экстаз – сдержанным. Скорее манифестом о намерениях времени, чем животрепещущим искусством, выражающим глубинные хтонические начала.
Но, кроме музейного интереса, включающего размышления о том, как из зародыша новой телесной практики выросло могучее древо всемирного модерн-данса, важен неподдельный энтузиазм, с которым танцовщицы британской трупы стараются передать энтузиазм. Гастролерши показали, что лелеемая Айседорой мятежность пластики – не утопия, но реальность. Это связано с раскрепощающими открытиями: «значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок импрессионистов». И не случайно Роден назвал Дункан «величайшей женщиной, которую когда-либо знал мир».
Что касается постановки Эштона, это итог юношеских впечатлений будущего классика британского балета. Подросток, увлеченный танцем, в 1921 году увидел гастроли Дункан в Лондоне и запомнил их на всю жизнь. Увиденное – пылкость, рыжие волосы, разбросанные солисткой лепестки роз, капризно-маньеристский излом тела, вдохновенные пробежки по сцене и летящие драпировки «античного» платья – Эштон взял в балет 1976 года.
Задача воспроизвести первое впечатление («она была очень серьезной и необычайно сильной личностью, которая попадала прямо в рамки рампы, удерживала публику и полностью покоряла ее», вспоминал хореограф) удалась тем более в исполнении прекрасной Сильвии Аццони из Гамбургского балета.
Балет «Унда» (от «ундина»?) закольцовывает действие теми же атрибутами ( магия обряда и большие чаши на сцене как часть действия), что были в танце фурий. Сборище заклинательниц воды, повелевающих (с помощью экстатических танцев) громами и ливнями, призвано возродить непосредственность Айседориного танца и заодно представить: как она бы танцевала сейчас?
В безымянных героинях есть что-то и от розовой идиллии Эштона. Шесть танцовщиц, тряся длинными волосами, отрабатывают слегка тревожные и немного мистические звуки виолончели, сдобренные радиошумами.
Современная музыка, с ее неровным ритмом и плывущим размером, дает танцу новые возможности, но их не особо используют. По ходу дела женские тела теряют энергию и вновь ее обретают. Это показано наглядно, в никнущих, потом выпрямленных позах.
Что ж, стилизация – уважаемый художественный прием. Если возможно исторически информированное исполнительство, и в мире делают реанимацию старых классических балетов, отчего и Дункан не включить?
Майя Крылова