Как премьер Большого театра Игорь Цвирко стал продюсером.
Игорь Цвирко, исполнитель главных мужских партий во многих постановках ГАБТа, организовал вечер одноактных балетов «Мистерия». Ибо премьер теперь и балетный менеджер.
В рамках «Мистерии» на сцене театра «Геликон» были показаны постановки трех хореографов: «Русские тупики» (Максим Петров), «Монаксия» (Дмитрий Масленников), «Врубель. Демон». (мировая премьера, Александр Могилев). В проекте участвовали ведушие артисты балета ГАБТа и солист Музыкального театра (экс- танцовщик ГАБТа) Артур Мкртчян.
Начну с мировой премьеры «Врубель. Демон». Ибо она, увы, слабое звено вечера.
Прежде всего забавно утверждение постановщика:
«в работе с артистами Большого театра, я конечно, понимал, что та техника и лексика, которую я им предложил, совсем дли них незнакома и физически непривычна».
Более чем странное утверждение про труппу, которая, к счастью, успела поработать со многими мировыми хореографами первой величины, их список обширен.
Видимо, сила инерции на тему «ГАБТ хранитель классики, и только» так велика, что пасует перед очевидными фактами. Поэтому Могилев, радуя артистов фирменными (как он думает) находками, рад и сам, что их «феноменальная работоспособность и трудолюбие» творят чудеса.
Тут он прав. И впрямь творят. В спектакле участвовали Игорь Цвирко (Врубель. Демон), Ана Туразашвили (жена Врубеля Надежда Забела, она же Муза) и Денис Савин (Доктор и Ангел). Их выразительный танец спас постановку, наполненную клише и шаблонами. При том, что изначальная идея чревата большими возможностями: показать, как пересекаются образ творца и образ творения. Но Могилев (под музыку композитора Александра Муравьева) привел коллизию к иллюстрации.
Кстати, о музыке. Хореограф с гордостью рассказал, что Муравьев работал под его диктовку, чего не бывает у других композиторов, которые любят себя. Вот тут мне нужно столько-то тактов Скрябина, а тут – столько-то Стравинского, рассказывал автор про свой метод. А ударники чтоб «как у Земфиры».
Ну да, никто так доселе не работал. Разве что Петр Ильич Чайковский при сотрудничестве с Петипа. Но Петипа не говорил композитору, что ему тут нужно столько–то Россини, и а тут – столько-то Моцарта, ограничиваясь указаниями прикладного характера. Но это неважно. Важнее, что музыка, многозначительно-сладкая или бурно-неистовая, тоже получилась иллюстративной.
В первый момент мы видим Врубеля в длинном пальто, синих штанах (это подсказка, вспомните, что носил Демон на полотнах художника) и в носках, спиной к публике, лицом к мольберту, на котором стоит стопка рисовальной бумаги. Далее – наглядные творческие муки: гений будет комкать и рвать на части несовершенные листы, которые смиренно подберет Муза в платье с рукавами-фонариками, навеянном портретами Забелы кисти Врубеля, и тоже в носках. Пойдут катания по полу, хватания себя за горло и прочие корчи обезумевшего художника, которого, как вы уже догадались, мучает внутренний демон, причем внутренний подражает внешнему, Демону с картин.
На сцене стоит скала, на которую взбирается раздвоившийся герой, оттуда он машет руками-крыльями. Муза-Забела (она же подразумеваемая лермонтовская Тамара) заламывает руки, никнет и изнемогает под его тяжелым взглядом. Рядом бродит добрая фигура в белом, бессильный Ангел и столь же бессильный Доктор, оба стараются помочь, но не могут. Демоны сильнее.
Могилев снабдил безумие экспрессией, напоминающей опусы Бориса Эйфмана о мятущихся художниках. Монолог Врубеля с классическими прыжками – под скрежет фонограммы – впечатлил, Цвирко умеет это подать. Но, вообще говоря, лексика и пластика балета виденная-перевиденная, одномерная.
Ближе к финалу Врубель рвет изображение своего сына, родившегося с заячьей губой, Ангел заносит демона на его скалу и сидит, понурившись. Художник в ярости ломает мольберт и несет его обломки на спине. Муза – или жена? – пишет рукой в воздухе (?). На нее сверху падают розовые лепестки и что-то еще, покрупнее (плохо было видно в полумраке). На заднике возникает рисунок Врубеля. Яркий боковой свет. Финиш. Наверно, у кого-то возник катарсис. У меня – нет.
Балет «Монаксия» («Одиночество») поставлен в 2021 году и, как написано в программке, рассказывает о некой женщине, которой как-то и почему-то (не спрашивайте, ответ никто, включая автора, не знает) даровано бессмертие. Она, таким образом, всех переживет и останется одна. Страдать.
Зачем Масленников придумал про бессмертие, не ясно, ибо на деле перед нами вполне бытовая история про красивую и самоуверенную даму, которой пришлось столкнуться с изнанкой личной жизни. Ну, так это смотрится.
Кристина Кретова в этом балете блистает, ибо он поставлен специально для нее. Сперва героиня эффектно-горделивая, холеная, в нарядном зеленом прикиде и на каблуках, потом ищущая счастье в белом трико и на пуантах, под конец грустная в черном (вдовьем? траурном?) платье и босиком. (Когда исполнительнице нужно переодеваться, драматургия и действие стремительно провисают: на сцене не происходит ровным счетом ничего, и на смысловую паузу эта пустота не тянет).
Вокруг дамы – мужчины в сером, которые бредут мимо – из драпировки в драпировку – неотличимой чередой. Мимолетные касания или силовые перекиды партнерши этими прохожими (Антон и Алексей Гайнутдиновы, Артур Мкртчян) большого следа в жизни героини не оставляют. Только один (Денис Савин) задерживается и трогает лаской в долгом дуэте, но и он в итоге исчезает.
Всё исчезает, даже огромно- туманные проекции героини на заднике. Остается наступающая стена, в которую бессильно стучат кулаками, опущенные, как бы придавливающие сцену софиты, укачивания воображаемого младенца, воспоминания о короне, которую прежде носила (известный пантомимный жест, обе руки на голове, из старинных балетов) и – вместо щегольских больших батманов нараспашку – скукоженная пластика «внутрь». Всё под микст электронной музыки. Если б не Кретова, зрелище забылось почти сразу.
И наконец, «Русские тупики», отличный сам по себе и лучший балет программы. Ему 4 года. Максим Петров, поставивший это в Мариинском театре, привлек к сотрудничеству композитора Настасью Хрущеву, которая известна как сторонница теории «метамодерна».
Если совсем вкратце и грубо, метамодерн – как бы постмодернизм с человеческим лицом, то есть на место иронических цитирований (или) заимствований приходит цитирование (и заимствование) не ироническое, но симпатизирующее источнику. В соответствии с теорией Хрущева (она была за роялем, балет шел под живую музыку) построила партитуру как обзор типичных гармонических оборотов Чайковского, взятых в ракурсе условного «минимализма», весьма эмоционального, чуть салонного и чуть банального (специально). Такое и нужно Петрову и его концепции.
Перед началом Хрущева вышла на сцену с дополнительным словом, быстро проговорив, о чем балет —
«грезы, метель, зима, тоска, дорога, поле, дед-мороз, альтерированная субдоминанта».
Цитирую не весь список. Понятно, почему именно всенародный П.И.Ч. попал под раздачу. За всенародность. Разница в том, что, в отличие от Чайковского, под эмоциями в «Тупиках» зияет повторяющаяся экзистенциальная безнадега. Или, наоборот, надежда? Все амбивалентно.
Настасья Хрущева о своем сочинении выражается так:
«петербургская классическая музыка как она есть».
Хореограф Петров тоже не дает четкого ответа, о чем он хотел сказать. Хотя нет, дает:
«это петербургский классический балет как он есть».
В итоге общий манифест соавторов гласит: вот вам «русская жизнь как она есть». И вы сами догадайтесь, как она есть.
На сцене – две пары в черном, одна (Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин) танцует на переднем плане, вторая (Анастасия Винокур и Александр Водопетов) – на заднем, у своей скамейки, на которой она проводит много сценического времени, отнюдь не неподвижно. Каждый дуэт обоих пар – во многом альтер-эго другого, и в этой перекличке заложены изюминки балета.
В задней паре женщина танцует без пуантов, в передней – на них. Так что отражения отнюдь не буквальны, лексика танца сильно разнится, и может, это и не отражения вовсе, а разные судьбы. Или конфликт мечты и действительности. Возможно, тут и сцены частной жизни, типа неразделенной любви, возможно также, что первая пара – молодость, а вторая – старость, но это лишь варианты понимания. Убедительность балета именно в неоднозначности трактовок.
В танцевальном языке первой пары нет-нет, да и проскальзывает язык второй, и наоборот, хотя в целом первая пара – это нервная неоклассика, а вторая – что-то характерное и полу-бытовое. Все вместе, смесь брутального и сентиментального, судорожно балансирует на грани срыва, и в то же время это обыденность. Что наша жизнь? Невроз.
Лихорадочный темп сменяется музыкальными паузами, тишиной, во время которой думаешь, что обобщенная, как бы безличная лексика Петрова под стать обобщенному и безличному Чайковскому. Классика тут как бы идеал, до которого персонажам не дотянуться. Поэтому она все время рвется, дробится, вбирает в себя не классику. Балеринская стопа иногда торчит поперек, как в русской «ковырялочке». А дама и баба в обеих парах – пересекающиеся понятия с расплывчатыми краями. Как и мужик с интеллигентом.
Двойной тур в воздухе – молодецкая удаль, распахнутая поддержка – как душа нараспашку, прыжки двумя ногами вбок – комплекс и выход из него, бег пуантов – политес.
Играть в ладушки и рисовать ногой двойной рондежамб (это попытка вырваться или наоборот, замкнуться?) вспоминать — руками — о «Лебедином озере» и по-бабьи подпирать лицо ладошкой. При всей конкретности – повод для метафор и аллегорий. Исполнители отменно работают, их движения прорисованы с жесткой отчетливостью.
Общее переживание стоит описать словами «долго запрягает, но быстро едет». Куда? Вот вечный вопрос.
Майя Крылова