Змей Горыныч, Фрейд и Анна Павлова – герои балетного вечера в МАМТе.
Премьера трех одноактных балетов прошла на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Все балеты поставлены молодыми хореографами: Ксения Тернавская сделала «Воргу», Павел Глухов – «Последний сеанс», а худрук балета театра Максим Севагин – «Класс-концерт». Два из трех балетов сопровождались живой музыкой.
Балеты визуально разные, и классика, и современный танец, но общий знаменатель – желание до чего-то докопаться. Кто-то, как Тернавская, докапывается до хтони, в форме современной притчи по мотивам фольклора. Кто-то, как Глухов, с помощью танц-психоделики ищет Фрейда. Или, как Севагин, жаждет дорыться до истоков профессиональной работы в классике. Ну, так декларировано.
В балете «Ворга» действуют герои русских сказок – Иван Дурак, Красная девица, Баба Яга, Змей Горыныч и девицы с богатырями. При этом никаких элементов иллюстрации, намеков на костяную ногу и избушку на курьих ногах. Трехголового Горыныча просто изображают три танцовщика.
Автор долго объясняет в программке название: что ворга – слово из «священного словаря волхвов», оно означает дорогу светоносца и путь высшей самореализации, а также тропу вдоль реки и к
«череде оживающих теней предков и к Прапредку».
Упомянута также
«текущая постмодернистская реальность».
По долгому опыту знаю: чем витиеватей авторские преамбулы, тем скромней танцевальный и театральный результат. В данном случае правило, увы, тоже сработало. Что жаль, ибо зачин был в принципе интересный: показать, как работают архетипы. Как сказка ложь, да в ней намек. Ведь при отсутствии буквальных костюмов и грима зрелище уходит в вечную проблему
«личность в диапазоне между добром и злом».
На практике это вылилось в не совсем внятное действие: некто (Иван с голым торсом и в трико) мечется среди неясных фигур (неясных в прямом смысле, ибо на сцене слишком темно), поочередно танцуя то с одной партнершей , оптимистически (Елена Соломянко), то с другой, как бы в смертельной опасности (Ксения Шевцова, стильная седая Яга с ломаной пластикой, это лучший эпизод балета).
В мужском квартете (три головы Змея и Иван) идет схватка с неясным результатом: Змей долго хватает героя за ноги, за руки и за шею, герой извилисто уклоняется. И пляски девиц с богатырями в пиджаках, вторые таскают первых за длинные косы и крутятся как дервиши, тыкаются головой в пол и совместно с дамами создают руками «волны», по рецепту шоу мюзик-холлов. Ну да, ворга и река.
В финале Иван Дурак уходит вдаль, к новым квестам, как в компьютерной игре. Всё это не складывается в какую-либо целостность, оставаясь набором ситуаций без достижения заявленного идеала – «внутреннего перевоплощения, развития». Хоть и на фоне кроваво- красных сполохов и под разнообразно скрипучий (иначе не принято) электронный саунд-трек Константина Чистякова.
Павел Глухов, автор балета «Последний сеанс», с помощью сценографа Анастасии Рязановой, наоборот, придумал внятную и драматургически ладную концепцию.
На сцене стоит кинетическая конструкция типа дачной террасы с окнами в мутных стеклах и с несколькими дверями, сквозь которые бегают туда и обратно безымянные персонажи, обращаясь за стеклами в контуры, не совпадая в направлениях и натыкаясь на тупики. Сама подвижность стены, которую можно членить на фрагменты, асимметрично двигать или составлять углами, делает ее частью общей кинетики и общего замысла – показать подводные течения психики.
Сюжета как такового нет, но он подразумевается: женщина в лабиринте воспоминаний («сеанс трансформации»), которые препарируют реальность. За стену входит сдержанная дама на шпильках, в коротком нарядном кринолине и темных очках. За стеной она преображается, вот уже пуанты, эмоциональный раздрай, даже хватание за нож. А как без ножа, без мыслей «убить тебя мало», если тема пластических наплывов прошлого в наглядной метафоре лабиринта – абьюз и мужское насилие, в образе хамоватого мачо (Сергей Мануйлов)?
Оксана Кардаш, с ее нервной гибкостью, идеально подходит для такого полу- призрачного, полу-брутального абриса, тем более что есть и вторая пара-отражение (Ольга Сизых и Джона Кук). Неоклассика со свободным корпусом им в помощь.
Воспоминания душат, давят, не отпускают. Хотя нет: нож выпал из рук, стена закрылась домиком, казалось бы, всё плохо, но из дверей выбирается та же стильная дама в очках, уходя от недобрых алллюзий памяти. Сеанс само-психоанализа закончен.
Музыку Настасьи Хрущевой, не только композитора, но и автора манифеста о музыке «метамодерна», лучше всего описать цитатами из ее книги. «Горячо и холодно одновременно», «колебания между прямым высказыванием и пародией на него. происходящие непрерывно»,
«отстраненная эмоциональность», «смесь меланхолии с иронией, которые сходятся в ностальгичности».
На практике мы услышали череды элегии и агрессии, быстрого минимализма и медленного неоромантизма, как будто известного, но без цитат. И увидели струнное трио вкупе с пианистом, управляемое дирижером Федором Безносиковым: в финале струнники уходят один за другим, как у Гайдна в Прощальной симфонии, только пианист долго повторяет элегически-нервный пассаж. Ведь память о прошлом имеет свойство цепляться.
«Класс-концерт» классического балета – прием, часто используемый, ибо показ па у станка в классе обладает самодостаточной зрелищностью. Максим Севагин, поставивший балет на музыку Обера и Оффенбаха, так и пишет: помню о предшественниках, от Бурнонвиля до Ландера. И делает эклектичное зрелище на фоне зеркал, начиная с череды батманов у палки, проделываемых солисткой, продолжая парадом мужских и женских танцев во главе с примой (Наталья Сомова) и премьером (Денис Дмитриев) и заканчивая общим выходом кордебалета в белых пачках и неизбежных бархотках на шее, как с картин Дега.
В гущу танца-дивертисмента с «косой» драматургией (па-де-де и гран-па подряд – неверное решение) вклеивается театрализация: дуэт про репетицию Анны Павловой с Энрико Чекетти. Намеки на 12-минутную миниатюру Ноймайера «Павлова и Чекетти» (тоже репетиция знаменитой балерины с легендарным педагогом) препарированы Севагиным в комической форме, и так, что танец навевает мысли о другом известном, тоже комическом па-де-де Кристиана Шпука, про балерину – недотепу с таким же партнером. При этом танцовщику в партии Чекетти придан портретный грим, а балерина одета в репетиционный костюм Павловой с фотографий.
На этом сходство заканчивается. Хотя.. танцевала же Павлова балеты для амплуа субретки. Вот Павлова (Оксана Кардаш) Севагина – оттуда. Под стать ей комик Чекетти (Иннокентий Юлдашев) прищелкиваюший ногами в мазурочных па и ловкий в кабриолях. Или это собирательный образ балетного комика, такой Чарли Чаплин классики, как танцовщик Луиджи Бонино, не раз в России танцевавший. В общем, Севагину было чем – и кем – вдохновиться. Наверняка многое насмотрено.
Не могу не отметить танец Камиллы Исмагиловой и Субедея Дангыта: эти яркие артисты из регионов, запомнившиеся со времен последнего балетного конкурса, ныне работают в МАМТе, и право, достойны большего, чем быть корифеями в «Класс-концерте».
Неясно только, зачем Павловой на репетиции так много кривляться и так – больше ста лет назад, как бы – гинекологически растопыриваться в поддержках. Тем более если, по замыслу, она (зачем?) вспоминает (цитата из программки)
«некоторые из своих знаменитых ролей: Жизель, Аврора, Китри, Раймонда, Лебедь».
Кстати, в «Раймонде» Павлова танцевала не Раймонду, а характерный панадерос. И вряд ли, при всем знаменитом истериками характере, мгновенно переходила от пощечин к поцелуям в лоб на репетициях. Но чего не поставишь ради успеха у публики. Прима должна быть капризной. И точка.
Майя Крылова