Ежегодный фестиваль «Московская осень», проводимый Союзом московских композиторов (при поддержке Министерства культуры РФ и Союза композиторов России), обрел после ковидной паузы традиционно универсальный размах. В программе этого года можно найти все жанры, темы и способы сочинения музыки, принятые в рамках нынешних социально-культурных конвенций. К примеру, на фестивальных концертах звучат как артефакты искусственного интеллекта (пока еще добровольного помощника композиторов), так и новые сочинения современных авторов-песенников.
На левом или правом (это – как посмотреть, но где-то неподалеку от нейросетей) фланге расположились композиторы, занимающиеся т.н. «перформативным» и «электроакустическим» искусством. Их работы – числом семь – и были представлены в программе концерта, который прошел 10 октября 2024 в Доме композиторов. И это первая коллаборация «Московской осени» с Центром электроакустической музыки Московской консерватории (CEAM), своего рода наследником знаменитой Акустической лаборатории при МГДОЛК.
Сформулировать основной концепт вечера, который назывался «Биомеханизмы», можно следующим образом. «Перформативность» – это визуализация и жест как часть музыкальной композиции. «Электроакустика» – взаимодействие «живого» и «синтезированного» звуков. Человеческого и не очень.
Пьесы, прозвучавшие в концерте, в той или иной мере уже известны тем, кто такой музыкой интересуется. Но из их сочетания в конкретной программе складывается любопытная картина, демонстрирующая основные идеи и подходы авторов.
Замысел композиции Владимира Горлинского «Accent sequenсe» («Последовательность акцентов») восходит к традиционной для ранних электроакустических опытов антитезе: «живое – неживое» (вспоминается, к примеру, классическая вещь Софии Губайдулиной «Vivente – non vivente»).
В пьесе Горлинского пианист взаимодействует с электрическим реле, расположенным на струнах рояля. Рояль подвергается максимально агрессивным ударам в крайне высоком и крайне низком регистрах, при этом пианист задействует для своих «тычков и оплеух» не только клавиши инструмента, но и его деревянные «части тела». Реле же выступает в роли механического спарринг-партнера, отзываясь на каждый удар пианиста множеством звуковых событий, которые немного смягчают исступленные упражнения исполнителя.
В какой-то момент в одинокую ноту «си» в среднем рояльном регистре внедряется электроника, тут-то и происходит плавная звуковысотная и тембровая мутация акустического звука. Взаимодействие «живого» и «неживого» ускоряется, превращаясь в бешеное электроакустическое капоэйро. «Война окончена. Кто победил – не помню».
Пьеса Николая Попова Born for Life для клавесина, ансамбля и электроники отдает дань сразу двум донаторам: культовому музыканту Андрею Волконскому, который более двадцати лет назад подарил Московской консерватории исторический клавесин, и автомобильной компании, производящей премиальные внедорожники, которая этот клавесин в наши дни отреставрировала.
От автомобилей тут достались: рычание заводящегося двигателя, звуки стеклоподъемников и шуршание стеклоочистителей, а также музыкальная монограмма бренда. От Волконского – тембр клавесина (в том числе обработанный с помощью электроники), позднеромантические и нововенские интонации и экспрессивный саунд, довольно органично соединяющий самую разнообразную сонорную лексику последних лет шестидесяти.
Роман Пархоменко представил сочинение для пяти исполнителей, электроники, видео и света, которое называется просто «м». По словам самого автора, эта аудиовизуальная пьеса повествует о разных формах давления города на человека — зрительных, звуковых, тактильных, психологических и всяких иных.
Идея для электронной музыки не нова, достаточно вспомнить знаменитый эпизод путешествия по футуристическому мегаполису в «Солярисе», звуковая дорожка для которого была создана на синтезаторе АМС Эдуардом Артемьевым. Экранная визуализация музыкального процесса, смонтированная Александрой Голиковой и отсылающая к опытам видеоарта 80 – 90-х годов, показалась достаточно стандартной по своему изобразительному языку. А вот в качестве противовеса к фрустрированной атмосфере «м» возникает электронно-птичье щебетание – один из главных лейтмотивов всего концерта.
Гораздо остроумнее и точнее видеоряд Александры Голиковой сработал в пьесе Екатерины Хмелевской «Уроки английского» для баяна и электроники. Еще одно название этой композиции – «Кризис среднего возраста». Здесь озвученные и визуализированные примеры англоязычного аудирования должны, по-видимому, продемонстрировать этот самый кризис. А повторяющиеся и размножающиеся ритмоформулы у баяна призваны показать этот кризис в его развитии. Заканчиваются «кризисные уроки» несколько неожиданно и довольно ярко: почти кавказской и почти лезгинкой в исполнении баяна и электроники.
Еще одним лейтмотивом в концерте (помимо «птичьего») стала тема «сада». Слово это фигурировало в названии двух сочинений.
Пьеса Алексея Сысоева «Мои сады» была написана пару лет назад для проекта «Ноты и квоты». «Сад» здесь скорее внутренний (виолончелистка играет в очках vr), что-то вроде гегелевского Innerlichkeit – такого душевного состояния, когда субъективное общается с чем-то внешним и всеобщим.
Впрочем, по словам композитора, перед виртуальным взором солистки разворачивается видеофайл с бегущей партией, а не «новые дивные виды». Эта партия в свою очередь четко синхронизирована с пластикой и жестикуляцией самой исполнительницы, с электронной звуковой дорожкой, световой партитурой и видеопроекцией. Нежная и нервная виолончель пытается взаимодействовать с электронными звуками, но музыка все равно рождает стойкое ощущение затерянности и одиночества. Время в «Садах» течет медленно, почти останавливаясь. В какой-то момент начинают звучать птичьи трели…
Они же наполняют еще одну пьесу, в названии которой встречается слово «сад». Это – «Акустико-пространственные миражи. Сад для виолончели, баяна, фортепиано, перформеров и электроники» Ольги Бочихиной. Среди сочинений, прозвучавших в концерте, «Миражи» оказались самыми зримыми и очень внятными по своей идее.
Даже не зная подробностей авторского замысла, слушатель непременно нарисует в воображении образ райского сада, увы – покинутого, в котором звучат два карильона, записанные в дрезденском Цвингере, а также разбитый рояль в акустике разрушенного санатория в Абхазии. «Как у нас-то в раю жить-то весело. Жить-то весело, жить-то некому».
И как не пройти мимо Дома композиторов без задорной электроакустической шутки? Прозвучала она в пьесе «Лебедь сдох» композитора Антона Светличного из Ростова-на-Дону. Здесь автор с помощью миди клавиатуры и патча Pure Data погружает фрагменты заглавной темы «Лебединого озера» Чайковского в звуковую среду компьютерных игр 80-х годов и фильмов категории «С» тех же лет, а отчасти – ранней электронной классики (вспомнились «Подключенный Бах» Уолтера Карлоса и работы Исао Томиты 70-х годов).
Примитивность этой среды обманчива, она оказывается весьма разнообразной и прихотливой, однако расчлененные лебединые фрагменты в ней долго не живут. Колокольный звон предвещает недоброе, искаженное трезвучие звучит как символ грядущего Армагеддона, а в финале пьесы «лебединая песня» картинно растворяется в небесах.
Опустел осенний электроакустический сад. Ромашки спрятались, поникли лютики. А белый лебедь на пруду – in memoriam.
Григорий Шестаков
Григорий Шестаков -- музыковед, журналист. В 1976 году закончил школу-десятилетку имени Гнесиных как пианист и теоретик, в 1981 - теоретико-композиторский факультет Московской консерватории (класс Ю. Н. Холопова).
Работал в издательствах "Музыка" и "Советская энциклопедия". С 1987 года - на телевидении (ЦТ СССР, телеканалы "Россия" и "Культура"). Среди цикловых телевизионных проектов -- "Программа А", "Джазофрения с Игорем Бутманом", "Под гитару", конкурс "Синяя птица", конкурс песни "Евровидение" и др.
