
В Петербурге завершилась работа Второй Мастерской имени Антона Рубинштейна под эгидой musicAeterna, посвященная пианистам и симфоническим дирижерам.
Первая мастерская прошла осенью этого года, собрав дюжину композиторов и пианистов из разных городов России. Мастер-классы были открыты для слушателей, а итогом стал концерт из двенадцати новых пьес, созданных в рамках работы с наставниками.
Вторая мастерская была организована по иному принципу. Было больше практик и форматов, подразумевающих работу без публики. В течение пяти дней участники посещали воркшопы артистов musicAeterna, мастер-классы приглашенных музыкантов, а также репетиции и концерты.
Из ста пятидесяти четырех заявок было отобрано одиннадцать: четверо пианистов и семь дирижеров из Петербурга и Москвы.
Начиная разговор о Мастерской, невозможно обойти стороной фигуру одного из главных музыкальных просветителей. Антон Рубинштейн — учредитель и дирижер Русского музыкального общества, а также основатель и ректор первой в России Санкт-Петербургской консерватории. Его усилиями было положено начало всему профессиональному музыкальному образованию в России.
«Никто не станет спорить, что русский народ одарен несомненною способностью к этому искусству… Да, устройте консерваторию, дайте знание человеку, желающему исключительно предаться своему искусству»,
— писал Рубинштейн в 1861 году, за год до открытия консерватории в Петербурге.
Сам он представлял наиболее важным делом своей жизни сочинительство музыки. Однако история и время внесли свои штрихи, поставив на первые места исполнительское искусство и просветительскую деятельность Рубинштейна.
Пианист
Антон Рубинштейн стоит в ряду величайших фортепианных исполнителей всех времён. По словам пианиста и музыковеда Льва Баренбойма, среди своих современников он может быть сопоставлен разве что с Листом. Выдающийся пианист, с десяти лет он много концертировал в России, Европе и Америке. На основе сведений биографа А. Неустроева приводится цифра в сотню концертов за год.
Приехавшие на вторую Мастерскую им. Рубинштейна пианисты – тоже концертирующие артисты. Елизавета Украинская и Наталья Лисанова, представляющие Санкт-Петербург, а также москвичка Дарья Ионкина выступают как солистки в городах России и за рубежом (Германия, Голландия, Италия, США, Великобритания, Франция, Япония и др.)
В рамках Мастерской с участницами встретился пианист Юрий Мартынов. Он развивает исторически информированное исполнительство — сферу, близкую musicAeterna. Мартынов первым в России исполнил на клавикорде весь “Хорошо темперированный клавир” И.С. Баха, а также познакомил российскую публику с редкими произведениями композиторов эпохи ренессанса, барокко и раннего классицизма: Питера Филипса, Томаса Таллиса, Иоганна Шоберта и других.

Елизавета Украинская безукоризненно исполнила три барочные пьесы – «Курица», «Египтянка» и «Дикари» – француза Жана-Филиппа Рамо. Похвалив пианистку, Юрий Мартынов однако признался, что не любит исполнение клавесинной музыки на фортепиано. Поэтому в своих рекомендациях он больше опирался на логику и драматургию выстраивания пьес, нежели на звуковые нюансы. В частности, упомянул, что в восемнадцатом веке «египтянами» французы называли цыганский народ. Исходя из такой этимологии, играть произведение с налетом лирики неуместно.
Мартынов много говорил о роли времени в фортепианном исполнительстве. В частности, рекомендовал Дарье Ионкиной свободнее с ним обращаться в Фантазии Листа-Бузони на две темы из оперы «Свадьба Фигаро». В прологе должна быть слышна фантазийная игривость, что помогает исполнителю даже психологически легче сыграть. В каких-то разделах нужно взять дополнительное время, чтобы обозначить контрасты, а где-то — напротив пойти вперед, создавая эффект неожиданности.
Профессор похвалил пианистку за виртуозное исполнение стремительных терцовых пассажей, но в крупной технике порекомендовал сменить принцип игры: в октавах лучше опираться на вытряхивающее движение из кисти.
«Человек, конечно, может приспособиться к любому движению, но это небезопасно для игрового аппарата пианиста»,
— резюмировал Мартынов.
Еще одна участница мастер-класса, студентка пятого курса Санкт-Петербургской Консерватории Наталья Лисанова отметила, что в новой локации Дома Радио, где проходили занятия Мастерской (Невский, 62) непростая акустика. Отзвук в ней длится четыре с половиной секунды. В этом случае важно уметь управлять музыкальным временем, чтобы архитектоника произведений и их формула были верными.
«Я исполняла Прелюдию, хорал и фугу Франка, и Юрий Вячеславович очень здорово подметил: пауза зачастую гораздо важнее самого музыкального звучания, потому что в неё можно вложить еще один огромный мир».
В работе над Франком много говорили о том, как правильно вымерять и проживать все паузы.
Дирижер
Антон Рубинштейн никогда не довольствовался только своей пианистической славой. Он всю жизнь был в творческом поиске, бесконечно совершенствуя способности к интерпретации музыкальных произведений. Общий характер пианизма Рубинштейна был напрямую связан с его дирижерской деятельностью.
На вторую Мастерскую Рубинштейна были отобраны семь дирижеров, большинство — из Москвы. По словам куратора Анны Фефеловой, такая ограниченная география связана в первую очередь с уровнем подготовки музыкантов. На примере дирижеров чувствуется большой разрыв между регионами и столичными городами. Далеко не во всех вузах есть специализированные кафедры. Очевидно, желающие развиваться в направлении симфонического дирижирования едут в столицу.
В рамках Мастерской дирижерам были открыты двери на три репетиции: Теодора Курентзиса, Ильи Гайсина и Виталия Полонского с Евгением Воробьевым. Кроме того, после репетиций участники смогли пообщаться и задать вопросы Виталию Полонскому и Илье Гайсину. Разговор шел о нюансах работы дирижера на публике, в частности о визуальной составляющей дирижирования, которая напрямую связана с музыкальным содержанием произведения.
В качестве примера анализировали выходы Теодора Курентзиса. Есть ситуации, когда маэстро не может сопровождать приветственной улыбкой свой выход за пульт: при исполнении трагической музыки это будет выглядеть как минимум неуместно. Говорили о том, что дирижеру важно транслировать свое состояние не только оркестру, но и залу — так можно достичь диалога между композитором и слушателями.
В рамках Мастерской также состоялось три танцевальных воркшопа артиста труппы musicAeterna Dance Евгения Калачёва. То, чем занимались на них участники, сложно назвать в чистом виде танцем – это синтез нескольких направлений и техник по расслаблению зажимов в теле.
«Дирижер в отличие от танцовщика не имеет привилегии вытанцевать свободно всё, что подразумевает,
— говорит артист труппы musicAeterna Dance Евгений Калачёв.
— Находясь на своем метр на метр пятачке за пультом, ему нужно играть музыкальные произведения, на языке танцовщиков означающие нечто масштабное, широкое, занимающее большие пространства. И в этом смысле нюансировка движений дирижёров мне кажется еще более важной.
Они должны уметь сонастроить оркестр своими небольшими жестами, ввести в общую драматургию, развить общий уровень чувствительности всего коллектива. Проводимость тела в этом играет большую роль».
По словам танцевального мастера, телесные паттерны не всегда связаны с личностью и темпераментом человека. Часто они формируются под влиянием окружающей среды. Ментально человек может быть достаточно открытым — это будет видно по тому, как он с легкостью готов пробовать что-то новое. если при этом он жил в среде, где ему было некомфортно выражать себя телесно, то зажатость и скованность тела будут восприниматься им как норма.
Дирижерам может помешать телесная зажатость: неподвижность тела не позволяет пропускать эмоциональные реакции на музыку. В этом случае интерпретацию маэстро могут понять иначе. И не потому, что он не чувствовал музыки — просто он не смог выразить своим телом какие-то важные нюансы.
«В Московской консерватории есть Весенний бал, к которому мы готовимся: занимаемся как разучиванием танцев, так и расслаблением через танец,
— делится участник Мастерской, студент третьего курса кафедры оперно-симфонического дирижирования Андрей Серов.
— Музыканты ведь все в какой-то степени зажаты, особенно в плечевом поясе. Важно уметь расслабить свое тело, потому что любые зажимы всегда переносятся в звук. На мой взгляд, одна из задач дирижёра — транслировать свое свободное состояние музыкантам в оркестре. Это крайне важно, поэтому я рад, что на Мастерской мы посетили три танцевальных воркшопа».
Использовать свое тело в качестве единственного музыкального инструмента участники попробовали на мастер-классе перкуссиониста оркестра musicAeterna Андрея Волосовского. Одиннадцать дирижеров и пианистов попробовали исполнить Стива Райха «Clapping Music».
Суть сочинения в использовании приема намеренной рассинхронизации, когда сначала исполняемый ритм звучит в унисон, а затем начинается расхождение по времени. При кажущейся внешней простоте, произведение без подготовки исполнить достаточно трудно. Разбирать с участниками пришлось каждый такт, чтобы в итоге все прозвучало как и задумывал композитор.
По словам пианистки Натальи Лисановой, в российской исполнительской школе недостаточное внимание уделяется ритму. К примеру, когда рассматривают кандидатуру оркестрового музыканта, больше всего обращают внимание на его способность владеть звуком. На западе же другая практика: допущенная ритмическая ошибка может закрыть дорогу в хороший оркестр.
«Я считала, что в целом у меня с ритмом все в порядке. Но когда пришла на мастер-класс к Андрею Волосовскому, поняла, что нужно гораздо более внимательно относиться к мелким деталям».
Секрет мастерства владения зрительским вниманием действительно лежит в нюансах. Начиная от телесного поведения музыканта на сцене и заканчивая точным воспроизведением текста и всех указаний композитора.
Андрей Волосовский рассказал, что в оркестре musicAeterna Теодор Курентзис при целостной картине видения всегда читает партитуру так, как она написана — ничего не добавляя от себя, не пытаясь найти некое собственное видение музыки, выделиться неординарностью. Каждый раз музыка в таком исполнении звучит свежо, потому что ей именно этого и не хватает: точного исполнения того, что написал сам композитор, а не привнес в текст исполняющий ее дирижер.

Просветитель
Еще одно направление, которое развивал Антон Рубинштейн – просветительская миссия. Еще в период, когда распадались крепостные помещичьи оркестры и хоры, Рубинштейн первым поднял вопрос о подготовке русских профессиональных музыкантов: исполнителей, учителей и композиторов, которые смогли бы в дальнейшем поднять уровень музыкальной культуры во всей стране.
Фигуре Рубинштейна-просветителя была посвящена лекция историка музыки Иосифа Райскина в рамках Второй мастерской. По его словам, Рубинштейн «был не только великим композитором, но и настоящим архитектором музыкального будущего России». Это единственное мероприятие, которое было открыто для слушателей в рамках работы Мастерской.

Невозможно представить себе просвещение без передачи опыта музыкантов другим поколениям. Творческая встреча с арфисткой Марией Зоркиной — яркий тому пример. Мария является одним из «бриллиантов» оркестра musicAeterna. Ее большой музыкальный опыт обогащен не только игрой на инструменте. В 2019 году она дебютировала в Пермском театре оперы и балета как дирижер.
«Мария Зоркина озвучила много важных мыслей, исходя из своего собственного опыта: как человек изнутри оркестра, как дирижер и просто большой мастер-профессионал,
— говорит преподаватель академии хорового искусства имени В. С. Попова, участник Мастерской Даниил Лукин.
— На подобных встречах ты сразу помечаешь себе галочкой в голове: ага, вот так стоит попробовать, на это нужно обратить внимание. Было сказано много такого, что еще нужно «переварить» в голове и уже пробовать применять к своей дальнейшей работе».

Вторая часть просветительского диптиха, вдохновленного фигурой Антона Рубинштейна и реализованного musicAeterna, завершилась.
«Не забывайте делать невозможное, чтобы достигнуть возможного»,
– завещал Рубинштейн, словами которого можно подвести черту под всем случившимся.
Значение фигуры Антона Рубинштейна как пианиста, дирижера, композитора и музыканта-идеолога можно попытаться представить себе, только рассматривая все его ипостаси в единстве. Этим и было продиктовано желание организаторов создать две мастерских для пианистов, композиторов и дирижеров со столь высокой концентрацией практических и просветительских мероприятий.
Подводя итог, куратор мастерских Анна Фефелова не ставит в конце него точку:
«Мне бы хотелось, чтобы в этой мастерской финалом было многоточие. Сложно представить себе, что с окончанием воркшопов все участники как ни в чем не бывало перейдут к своей привычной жизни.
Думаю, это работает по-другому: теперь они будут уделять особое внимание своему телу, ритмам в музыке, по-другому взаимодействовать с оркестром, слушать и смотреть на все составляющие своей деятельности с иного ракурса. Нельзя сказать, что это точка, на которой их путь останавливается».
Добавим, что проект реализуется при поддержке «Центра наследия Антона Рубинштейна». Он включает два камерных концерта с произведениями Антона Рубинштейна, исполнение его Четвертого фортепианного концерта в Москве и Санкт-Петербурге оркестром musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, а также две Мастерские им. Антона Рубинштейна для молодых музыкантов, стремящихся развиваться одновременно в нескольких творческих направлениях.
Татьяна Антонова