Московская филармония в конце мая подарила зрителям настоящий праздник: на сцене Концертного Зала имени Чайковского бас Ильдар Абдразаков и концертмейстер Мзия Бахтуридзе отпраздновали 25 лет совместной творческой деятельности, истоки которой восходят к контракту певца с миланским театром La Scala.
У Бахтуридзе в послужном списке работа со многими великолепными солистами, но к Абдразакову у нее, несомненно, особая любовь — и взаимная.
Концертмейстер и бас вышли, держась за руки, и уходили со сцена так же — и заряды потенциала, рожденного соединением их талантов, наполняли зал этим майским вечером в самых разных проявлениях. При этом программа состояла из редких бриллиантов, и даже в этом выборе чувствовался многолетний опыт и концертмейстера, и певца.
Первая часть концерта, кажется, была данью более традиционным моментам существования певца на сцене — и в истории музыки. Очевидно, что три ее элемента были отобраны со знанием истории музыки и вниманием к партнерским отношений композиторов и поэтов (либреттистов), создававших эти произведения. Кажется, что пара Бахтуридзе-Абдразаков сознательно представила нам плоды похожего сотрудничества двух творцов из других столетий и стран, и раскрыла природу коллабораций, в ходе которых на стихи Петрарки, а также итальянских либреттистов Пьетро Местастазио и Чезаре Стербини композиторы Лист и Шуберт создавали свои шедевры для камерного пения.
В случае “Трех сонетов для голоса и фортепиано” Листа было две редакции песен — для высокого (1842) и для низкого (1882) голоса, то есть они создавались не специально для басового репертуара, а вот “Три песни для баса и фортепиано” Шуберта были посвящены басу Луиджи Лаблашу, то есть были специально созданы для этого тембра. Так же — в задумке для баса — начиналась и работа Мориса Равеля над его “Тремя песнями Дона Кихота к Дульсинее” (на слова Поля Морана) — они предназначались для Федора Шаляпина, хотя позже были посвящены другим певцам.
Таким образом, репертуарный выбор Абдразакова и Бахтуридзе имел и еще один умно очерченный исторический слой — были представлены репертуарные изюминки, охватившие столетие, в которых мог раскрыться именно басовый тембр. Не все зрители оценили изысканность репертуара — первой части концерта, требующей сосредоточенности и внимания к слову (от Петрарки до Поля Морана — слова имели значение, и были представлены в программке) мешали на удивление частые звонки мобильных телефонов, потребовавшие дополнительной просьбы их отключить.
Но если на “Сонетах” Листа певец и сам еще волновался, и чересчур старательно следовал придуманной голосовой интонации, то на Шуберте и особенно на Равеле он стал уверенно осваивать свои актерские и певческие умения, очень виртуозно меняя стили и подходы в каждой песне, сменяя романтический настрой на подчеркнуто гротескный в третьей из песен Равеля — “Застольной песне”. Бас очень любит элементы шутки в вокальном материале, поэтому когда кроме слов, в тексте появляются междометия “ля-ля”, и “Ха-ха!”, призывающие к более свободному голосоведению и возможности затянуть пение и сделать значимые паузы, подключить мимику и артистизм, Абдразаков привлекает к себе внимание, как магнит, что не всегда удавалось ему в лирические моменты “Сонетов” Листа на стихи Петрарки.
Второе отделение продолжило удивлять слушателей Филармонии — кажется, что если первое отделение было более строгим, элегантным, филигранным по задумке, то второе Мзия Бахтуридзе дала на откуп своему партнеру, и сама поддалась его фантазиям и желанию сделать пение не только красивым, но и остроумным.
Для второго отделения Абдразаков выбрал сатирические произведения Шостаковича — “Сатиры” — пять романсов на стихи Саши Черного, созданные в начале 1960-х годов, и “Антиформалистический раек” (кстати, слово-неологизм выдумано, по видимости, самим композитором, выступившим здесь и либреттистом).
В “Сатирах” на стихи Черного самыми интересными в исполнении были фрагменты, где требовалось включение чувства юмора как исполнителей, так и слушателей — например “Недоразумение” (где речь ведется о встрече поэтессы и ее сладострастного обожателя, вдохновенного его стихами). В нем Абдразаков открыто играл со зрителем, используя при этом текст Черного (правда, пару раз путаясь в нем) и свои собственные проекции на ситуации, предложенные поэтом и композитором.
“Антиформалистический раек” был начат как болезненный ответ композитора на речь Жданова в 1948 году, впервые применивший к музыке композитора определение “антинародный формализм”. Работа над ним была продолжена Шостаковичем в 1950-х и 1960-х годах, и туда было включено гротескное отражение формализма речей партийных деятелей того времени, не знавших, как правильно произносить фамилии композиторов и скатывающихся в словесную жвачку, испещренную словечками наподобие “бдительности”.
Произведению, над смыслами и болью которого при желании можно задуматься более серьезно, Абдразаков сознательно придал характер спектакля и карнавала, в котором вместе с ним приняли участие певцы хоровой капеллы имени А. А. Юрлова под руководством Геннадия Дмитряка. Здесь певец и хористы очень тонко прочувствовали все те скрытые музыкальные цитаты, что есть в произведении Шостаковича (подражания жанрам, цитирование песен “Сулико” “Чижик”, “Ах вы, сени”, которое можно было назвать “стебом” над описываемыми фигурами, если бы к классику позволительно было применять такое сниженное слово.
А впрочем, почему бы и нет — ведь весь материал второго отделения вдруг как бы снимал завесу приподнятости, романтики, и погружал нас в “низкую материю”, которая, оказывается, тоже может быть передана музыкой и словом.
Завершился концерт — не побоимся этого слова — плясками на сцене Концертного Зала Чайковского, и даже исполненными на бис. Это было здорово, неожиданно, и во втором отделении телефоны уже не звонили — они, как и их обладатели, были с головой вовлечены в процесс слушания, восприятия, игры с Абдразаковым и его концертмейстером.
Цветы и аплодисменты были преподнесены как знаки той большой любви, которую вполне заслуженно вызывает дуэт.
Юлия Савиковская
Юлия Савиковская - театральный и музыкальный критик, писатель, драматург и переводчик.
Закончила РГИСИ (театроведение, 2015) и магистратуру «Музыкальная критика» в СПбГУ (2023), является аспиранткой ГИТИСа.
Автор более 100 публикаций о театре, литературе и музыке, 10 пьес (постановки в Москве, Санкт-Петербурге, Тамбове и Софии, читки в Ижевске, Нягани, Москве), трех переводов британских пьес, перевода монографии Джули Кертис о Замятине «Англичанин из Лебедяни» (2021), сборника новелл «Возрождение» и диссертации об изменении идентичности высококвалифицированных мигрантов в Великобританию (Оксфорд, факультет социальной и культурной антропологии, 2019).
Печаталась в «Музыкальной жизни», «Страстном бульваре, 10», «Сцене», «Современной драматургии», «Театроне», «Театральном городе», «Петербургском театральном журнале», «Театре», «Музыкальном обозрении», «Империи драмы», «Горьком», «Театральном журнале».
