В МАМТе сказку Андерсена скрестили с музыкой Чайковского.
Балет «Снежная королева» показали в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Хореограф Максим Севагин (он же худрук балета театра) и дирижер Федор Безносиков привлекли к сотрудничеству три симфонии Чайковского, из которых был создан звуковой коллаж.
Вот такой: сперва – 1-я и 2 я части Шестой симфонии, потом 4-я часть Пятой, потом ее 1-я и 2я части, далее – начало Четвертой, 3-я часть Шестой, и на десерт – 2 часть Четвертой.
Оставим пока за бортом сам факт перемешивания и скажем об идее использовать для танца широко известную (а значит, обросшую трафаретами восприятия) не балетную музыку. Нечто подобное сделал Жан- Кристоф Майо в балете «Укрощение строптивой».
Жан-Кристоф Майо требует «приостановить» показ своего балета в Большом театре
Он поставил в ГАБТе Шекспира с музыкой Шостаковича из кинофильмов, оперетты «Москва-Черемушки» и «Камерной симфонии», ибо, как я тогда писала,
«услышал в сочинениях композитора шекспировскую лукавую свободу. А что тексты при песнях могут быть не про любовь, хореографа, что называется, не колышет – слова в балетной партитуре убраны, а характер ироничного, лирического или жизнерадостного звучания говорит сам за себя.
Майо взглянул на Шостаковича непредвзято, с чистого листа».
Цитата о другом балете тут не просто так. Спектакль ГАБТа убедительно доказал, зачем Майо сделал то, что сделал. Он вывернул наружу скрытый потенциал музыки и заставил публику его почувствовать, через танец. Это нормально и интересно.
Видимо, того же хотел и Севагин. Но – тут мы переходим к коллажу – Майо не рвал музыку на части и не перемешивал до винегретного состояния фрагменты разных произведений. Чтобы оправдать такое, нужно представить особую хореографическую и драматургическую идею. Чтоб мне, зрителю и слушателю, было ради чего смиряться с винегретом.
Но неприятности начались уже в зоне оркестра. Скрипач Федор Безносиков, осваивающий профессию дирижера в Московской консерватории у главного дирижера МАМТа Феликса Коробова, получил право сыграть перелопаченного Чайковского. Не получилось. И даже не потому, что не удалось склеить разрозненное так, чтоб швов не было, и музыкальная ткань не рвалась. А потому, что и внутри частей царило не больше, чем «громко-тихо», а многочисленные нервические нюансы Петра Ильича куда-то испарились. Да и темпы часто садились.
На этом фоне добиться оправдания винегрета стало еще труднее. Но дело в том, что Севагин, видно, не пытался оправдывать. Ему и так всё хорошо и нормально. Есть некий фон для пересказа Андерсена – и ладушки. Что еще надо?
Никаких режиссерских идей, кроме, видимо, цели сделать так называемый «семейный» спектакль. В итоге роковые (от слова «рок», судьба) страсти Чайковского, мятущиеся и неоднозначные, иллюстрируют – в общем виде – однозначность балетного действия. Ничего более.
В интервью перед премьерой хореограф говорил толковые вещи:
«Сказка Андерсена – невероятно благодатный материал: большое количество ярких персонажей, мотивы христианской философии, темы дороги, развития, трансформации и преображения на пути к совершенству».
Но в реальности все это расплылось или стало чисто формальным.
Скажу сразу: труппа сделала что могла. В МАМТе артисты всегда старательные. Кай (мягкий Иннокентий Юлдашев) и Герда (резвая Ксения Рыжкова) тут подростки в желтых одеждах и с желтыми волосами. Художник по костюмам Юлдус Бахтиозина сделала из персонажей наглядный луч света в темном царстве.
В финале, когда (цитирую либретто)
«сами того не замечая, Кай и Герда меняются – они больше не дети»
– возникают два современных подростка в правильном белом и черном.
У Снежной королевы (Наталья Сомова) и ее присных на лицах маски, на телах – холодные блестки, а вокруг лба – острые шипы-сосульки, что во многих ракурсах движения делает их забавно похожими на стаю Буратин.
Олень (Денис Дмитриев) тут без рогов, с большими торчащими ушами. Тролли с накладными брюхами начинают спектакль из зала. Атаманшу разбойников играет маститый танцовщик Георги Смилевски (ну конечно, это смешнее, главное, можно обеими руками поправлять могучую накладную грудь, такой свежий, незатасканный прием).
Предводительница со смаком ест награбленную снедь: связку сосисок длиной в два ее роста и исполинских размеров эскимо. Это юмор.
Снежная королева, по пластике почти как оторва Люська из балета Григоровича «Золотой век», только замороженная, вместе со слугами долго бьет и под конец распинает Кая. «Хорошее», надо сказать, сравнение.
Но вдруг королева исчезает, совсем, и Герде, не встретившей сопротивления, сорвать вражескую маску с лица Кая – раз плюнуть. У Андерсена этот уход обусловлен всемирностью размаха зимы, но в балете он необъясним.
Что еще? Мрачные цветы на клумбе управляются Волшебницей в ярко-лиловой шляпе. Чуть ли не единственное, за исключением главных героев, цветовое пятно в почти монохромном балете. Не особо выразителен куцый сценический дизайн. Если спектакль семейный, дети быстро заскучают при виде почти пустой сцены. Ну, есть в начале клумба с розами, сильно больше описанного в сказке размера цветочного горшка, есть – в середине – повозка-торт для Герды, которую разбойники-грабители почему-то превращают в сауну, ибо, поджигая ее, не слезают сами, но долго лежат в дыму.
Есть нити с розанчиками из-под колосников, похожие на висячие украшения Никольской улицы в Москве, и плохо прикрытая кристаллами «льда» лестница на заднике, в чертогах Снежной королевы, по ступенькам туда-сюда бегает Кай. Прочее действие идет на фоне серых – большей частью – видеопроекций, там и град, и ветер, и снег, и старые дома под снегом, и современные небоскребы, и просто черный квадрат. Смотреть детям, в общем, почти не на что. Серое и черное они не оценят, видя, что и слуги Снежной королевы, и толпа разбойников тоже серые.
Учитывая, что протяженность многих сцен балета обусловлена временем, отведенным Чайковским под части симфоний, а не тем, что хореографу есть что пластически сказать, затянутость танцев – при визуальной скудости картинки – грозит обернуться скукой. И навороченные костюмы не помогут, в них, кстати (это видно) не очень удобно двигаться, одежды тут из серии «в эскизе смотрятся, а на теле не нужно».
Хореография. Ее почти невозможно описать, а если описывать, хочется применять уменьшительно-ласкательные слова: батманчики, сисончики, заносочки, поворотики, глиссадики. В мелко дробленой и довольно суетливой пластической массе периодически возникают внезапные поддержки, броски ног вверх, туры в аттитюд и прыжки, у некоторых героев.
Севагин, в поисках разности подходов, добавил в тексты «корявость» из техник современного танца, особенно в корпусе, но получилось не очень органично. Как будто тела артистов все время борются сами с собой.
Тролли кривляются, конечно. Но они не злы, как дьявол (сравнение Андерсена), хотя такая злость больше совпала бы с музыкой. Разбойники, конечно, пьяно топают. Разбойница-дочь (Полина Заярная) похожа на боевую бабу-ягу в молодости.
У Благородного северного оленя почему-то скособоченный корпус и перманентное перебирание плечами. Типа он – животное? Так и Ворон с вороной (откуда у птиц уши?) тоже не люди, но бодро танцуют обычную классику. Причем такую, что парочку, кроме как по костюму, не отличить от Принца (Субэдэй Дангыт) с Принцессой (Камилла Исмагилова).
Оба владетеля, кстати, чисто декоративные фигуры, как исправно кивающие болванчики из фарфора. Использовать большие возможности этой пары таким образом (оба – лауреаты последнего московского международного конкурса, где танцевали блестяще и поэтому приглашены из Астрахани в Москву) – все равно что применять компьютер как пишущую машинку.
А испуганный Кай в момент похищения мог бы станцевать что-то такое, что связано с саркастической фразой Андерсена
(«он хотел прочесть “Отче наш”, но в уме у него вертелась только таблица умножения»),
но куда там. Его просто уволакивают. Или вот еще.
«Буря плакала и стонала, словно распевала старинные песни. Кай и Снежная королева летели над лесами и озерами, над морями и сушей. Под ними проносились со свистом холодные ветры, выли волки, сверкал снег, а над головами с криком кружили черные вороны; но высоко вверху светил большой ясный месяц.
Кай смотрел на него всю долгую-долгую зимнюю ночь».
Это же готовая мизансцена. И еще одна упущенная в балете возможность.
Отношения с музыкой у хореографа, как я уже сказала, простые: сильная доля или слабая, дансантно или не дансантно. Да, еще бравурно или не бравурно, от этого зависит порядок применения частей симфоний.
Не особо яркая хореография уступает эмоциям и глубине Чайковского: например, дуэт «в бурю» Оленя и Герды, смахивающий – по комбинациям и стилю – на советские балеты пятидесятилетней давности, сделан на драму Второй части Пятой симфонии, и честное слово, эта хореография почти похожа – с этой музыкой – на пародию. А первая часть Шестой симфонии – для хореографа счастливая беззаботность детей. Да пожалуйста, только не так очевидно это выражайте. В музыке всё сложнее.
Танец периодически уходит в дивертисмент, вместо раскрытия характеров. Фабула часто не совсем внятная (кто, куда и зачем пошел), зато финал ясен: на заднике возникает вход в театр с колоннами, обшитый яркими лампочками, на фасаде висит афиша «Балет Снежная королева», спектакль Максима Севагина».
На этот спектакль Кай приглашает Герду. После их дуэта, стерильного, даже для семейного зрелища.
Почему небесталанный Севагин (помню его балет на музыку Десятникова) и его команда упустили возможность сделать яркий и сложный спектакль по знаменитой сказке? Почему не сложили в пазл андерсеновское богатство, от сентиментальности до экзистенции, от образной фантазии до воспитательного эффекта? Почему разошлись с ими же выбранной музыкой, предполагающей нелинейные решения, полной той же смеси наивного с искушенным, что и сказка Андерсена?
Ответ знает только ветер. Или Благородный северный олень.
Майя Крылова