5 марта 2023 в Баварской опере состоялась премьера оперы Сергея Прокофьева “Война и мир”. Проводилась прямая трансляция. В антракте была показана беседа с дирижером-постановщиком Владимиром Юровским и режиссером-постановщиком Дмитрием Черняковым. Предлагаем вниманию читателей ее перевод.
Примечание. Высказывания участников при переводе не подвергались купюрам, поскольку представляют собой прямую речь.
— В опере принято планировать далеко вперед. Когда Баварская государственная опера запланировала постановку “Войны и мира” на этот сезон, на 2023 год, никто не мог предполагать, что в Европе начнется война, которая придет из России. Дмитрий, после 24 февраля вы хотели отказаться от этой постановки. Почему?
Дмитрий Черняков: Первым импульсом было, как бы сказать… Сдаться. Потому что я не знал, как можно интерпретировать это название сегодня.
— Когда вы изменили решение?
Д. Ч.: Это не произошло в одну секунду. Я пытался обсуждать с окружающими: какой может быть вариант интерпретации в новой ситуации?
Я хотел обсудить это со многими людьми – со своими друзьями, даже с людьми, которые далеки от мира оперы – просто чтобы собрать информацию о том, как они воспримут эту историю, эту тему сегодня.
Однажды я объяснял Владимиру, что в итоге идея того, как можно поставить это название сегодня пришла ко мне спонтанно, как некое видение – это не было рассчитано и спланировано.
Она пришла не в результате анализа, а… как бы сказать…
— Внутренний голос? Вы должны были это сделать?
Д. Ч. Да. Я увидел это произведение сегодня, в этих обстоятельствах. И сразу понял, что, возможно, в этом есть смысл. И тогда я стал посмелее. Потому что в первые недели, наверное, месяца полтора, я был в некотором упадке.
Сложно что-то ставить, если мы не уверены в том, что делаем и в том, что хотим сообщить зрителям. Ведь что бы мы ни ставили или ни играли, все это – определенное высказывание. Нельзя просто рассказать историю – мы не рассказчики.
Мы обязаны сказать что-то важное – иначе все это не имеет смысла.
— Найти правду. Владимир, насколько были близки вы к тому, чтобы отменить постановку и почему передумали?
Владимир Юровский: Ну, я был тем, кто говорил, что мы должны это поставить несмотря ни на что. Я настаивал на необходимости исполнения этого произведения.
Это было в первый месяц после начала войны, и как раз тогда пошли первые отмены произведений русских композиторов. И тогда же начали «отменять» российских артистов – их контракты прерывались, концерты отменялись в последний момент…
Валерий Гергиев уволен из Мюнхенского филармонического оркестра
И для меня – я сказал это Сержу Дорни – мы должны взять Прокофьева под защиту, мы должны защитить его.
Но чем дальше развивалась война и чем больше картин ужаса мы видели из разных украинских городов, таких, как Ирпень, Буча, Изюм и так далее, тем меньше я становился убежден в своем собственном решении.
Не потому, что я внезапно подумал: «Да, вы правы, давайте накажем русское искусство!», нет. А потому что осознал, что некоторые артисты – и Прокофьев принадлежит к этому кругу – которые отчаянно хотели остаться вне политики (это было и его основное желание), фактически содействовали политике ужасов, сталинизму, путем создания великих произведений, которые стали в какой-то степени оправданием сталинизма.
Можно сравнить это с той ролью, которую в нацистской Германии играл Рихард Штраус. И несмотря на то, что никто никогда не скажет, что Рихард Штраус был нацистом – он им не был, но своей аполитичной позицией он непреднамеренно одобрял этот режим.
Уже тот факт, что он не запретил исполнение своей оперы «Молчаливая женщина» после изгнания Стефана Цвейга, вместе с которым он над ней работал, говорит сам за себя.
Прокофьев абсолютно такой же. Прокофьев мог бы сказать: «Если мне не разрешают поставить «Войну и мир» так, как я хочу, тогда давайте вообще не будем ее ставить». Но Прокофьев пытался угодить властям, он придумал новые сцены, он изменил текст либретто, и оригинальный текст Толстого был заменен лозунгами сталинской пропаганды…
— Вы считаете, мы должны называть это пропагандой?
В. Ю.: Я думаю, что это пропаганда, но это пропаганда, которая частью основана на исторических событиях 1812 года. Дело в том, что уже Толстой описывает события русско-французской войны в слегка исправленном, слегка измененном виде по сравнению с исторической реальностью.
Он не фальсифицирует реальность, но, например, то, как Толстой описывает маршала Кутузова…
— Ведь он антигерой? А в опере мы видим героя!
В. Ю.: Подождите. Он описывает его антигероем, но все еще тем человеком, который выиграл эту войну. Современные же историки считают, что даже это является неправдой.
Дело в том, что история событий кампании 1812 года подвергалась манипуляциям со стороны как русских, так и французских историков. Причем уже в XIX веке. И тема Великой отечественной войны была развита позже – непосредственно в то время люди не рассматривали эти события как Великую отечественную войну.
Так что прокофьевские «фейковые новости», если хотите, возникли на фундаменте, который строился в России на протяжение десятилетий. И это было кстати, потому что Россия находилась в состоянии войны с Германией, и тогда Россия была не агрессором, а защищающейся стороной, и русским людям требовалась дополнительная поддержка, которую Прокофьев и дал, создав сказку на сцене.
«Война и мир», особенно вторая часть, «война» — это сказка для взрослых, никакой связи с реальностью она не имеет. Ни с реальностью романа Толстого, ни с – даже еще меньше – исторической реальностью 1812 года.
— Как же мы можем интерпретировать это проблематичное, сложное произведение, которое специфическим образом относится к роману Толстого, в этом году, в этих обстоятельствах? Каков ваш подход?
В. Ю.: Это то, к чему я и вел. Больше и больше погружаясь в Прокофьева, я – как и Дмитрий – ощущал невозможность обращения к этой теме. В марте 2022 года, когда я защищал это произведение, я имел в виду музыку. Я знал это произведение, я им дирижировал… И я помнил, насколько прекрасна музыка.
Чего я не помнил, это того, насколько ужасны некоторые части текста.
Д. Ч.: Во второй части.
— Почти восхваление сталинизма!
В. Ю.: Даже эпиграф. Хотя часть этого эпиграфа взята из оригинального текста Толстого.
— Он взял слова, но поместил их в другой контекст.
В. Ю.: Вы правы. И первая вещь, которую я – мы – решили (инициатива исходила от меня) – мы должны провести кардинальные сокращение. Это еще до того, как я узнал о концепции Дмитрия.
После того, как я о ней узнал, я сказал, что мы могли бы ни одного слова не сокращать, потому что то, как он рассказывает эту историю, превращает все слабости этого произведения в достоинства.
Я бы даже сказал, что это произведение ожидало такой трактовки со дня своего создания. Потому что, в отличие от Седьмой симфонии Шостаковича, опера «Война и мир» никогда не исполнялась во время войны. Она была сочинена во время войны, но исполнялась уже после. Так что вся история становилась все более и более пропагандистской.
Симфонию Шостаковича можно в чем-то обвинять, но ее нельзя обвинить в том, что это что-то пропагандистское – она что-то такое, что дает людям надежду.
С моей точки зрения, исполнение оперы «Война и мир» во время войны, когда Россия не защищающаяся сторона, а агрессор, превращает слабые, проблемные места этого произведения в основную его тему.
Это не «Война и мир» Толстого, это «Война и мир» Прокофьева. Это не история о событиях 1812 года, и даже не история о событиях 1941 года. Это история о России, которую мы рассматриваем с точки зрения сегодняшнего дня и таким образом можем понять, где был корень зла.
Сергей Прокофьев: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения»
— В ваших постановках декорации всегда играют очень важную роль. Где вы показываете нам эту оперу, «Война и мир»?
Д. Ч.: Я хотел бы повторить то, что сказал Владимир – нет, не буквально… У нас очень четкие соглашения в том, что касается совместной работы… И я должен сказать – это не просто комплимент – на этой постановке случилось одно из самых плотных взаимодействий между музыкой и сценой за всю мою жизнь. Я этому очень рад, потому что если бы мы шли в разных направлениях, то очень сложно было бы «выжить» с этим произведением сегодня.
И что я должен сказать. Нет связи с 1812 годом. Нет связи с сороковыми годами XX века. Но я бы хотел сказать, что и непосредственной связи с 2022 или 2023 годом нет. Взгляд должен быть более глобальным, парадигматичным. Это о жизни общества в очень специфических обстоятельствах.
Мы решили поместить всех наших героев в одно закрытое, изолированное пространство. От начала оперы и до конца мы проанализируем, что происходит с обществом. И от начала и до конца произойдут очень разные и удивляющие изменения в психологии этого общества.
Конечно, зрители могут по-разному увидеть, что это за общество: это какой-то особый случай, или что-то глобальное, как картины Нейша…
Вариантов трактовки может быть много. И думаю, что это хорошо, потому что мне не хотелось бы плакатности, поскольку тогда все это становится очень плоско.
Но, конечно, мы должны сказать много горьких, трагических драматических вещей о том, что же это такое – жизнь этого общества сегодня. Потому что в начале все наши герои будут жертвами трагической ситуации. А потом мы увидим, как сознание этих людей в то время, как они живут взаперти, меняется в очень специфическом направлении, что показывает очень опасные тенденции.
И мы увидим, что в сознании у этих людей, увидим, что произойдет, если… Я не хочу давать зрителям какое-то решение, или краткое содержание… Это просто наблюдение. Я не знаю, что нам делать или почему все произошло именно так. Речь об искусстве – так, как я его чувствую – просто наблюдать за процессом: иногда снаружи, иногда чуть-чуть изнутри – потому что большую часть времени мы будем вместе с героями.
Но процесс наблюдения за жизнью этого общества – он очень грустный. Эмоции и чувства будут в основном грустными. Есть некоторый пессимизм. Вы можете заметить, как я пытаюсь ответить на ваш вопрос, но не рассказывать о деталях моей постановки.
— Может быть все же немного о внешних деталях…
Д. Ч.: Я скажу, да. Основная картинка в этой постановке – это большой зал, он был построен в Москве в конце XVIII века, он сейчас существует… Все русские…
Скажем так, все люди, которые родились и выросли в советское время, да и в наше время – они все знают это место. Оно связано с очень важными…
— Похоронами Ленина и Сталина…
Д. Ч.: Например.
— И съезды Союза композиторов…
Д. Ч.: Это место было хорошо известно и в XVIII, и в XIX веках, потому что…
— Показы мод…
Д. Ч.: Ну, это сегодня… Это многофункциональное место. Но сейчас оно принадлежит Государственной думе. И это здание одно из немногих, которое пережило пожар в Москве в 1812 году. В нем происходило многое даже XIX веке – балы, какие-то торжественные события, связанные с царем – например, там отмечалось 300-летие династии Романовых, был большой прием. Похоронные церемонии всех советских лидеров от Ленина в 1924 году, до знаменитых – давайте так скажем – похорон Сталина, о которых все знают…
И, знаете, странная связь, об этом тоже многие знают – Сталин умер в один день с Прокофьевым. А квартира Прокофьева находилась метрах в ста от этого здания.
Мне нравится одна фотография, я показывал ее всем певцам – Прокофьев и его жена, Мира Мендельсон, которая является автором либретто…
— Которая как раз и ответственна за все эти патриотические тенденции…
Д. Ч.: Скажем так, да. Они сидят вместе на первом Съезде советских композиторов в 1949 году. Это было…
— Атака на формализм…
Д. Ч.: Атака на главных советских композиторов – Прокофьев, Шостакович и так далее.
Д. Ч.: Точно не знаю, Владимир меня поправит, но это было огромный удар для Прокофьева, так он получил первый инфаркт…
В. Ю.: Это было пораньше…
Д. Ч.: В любом случае это было за пять лет до его смерти, 5 марта 1953 года, и смерти Сталина в тот же день. И наша премьера состоится тоже 5 марта, только через 70 лет после.
— Каких людей вы показываете в этом пространстве, в этом месте? Я, кстати, читал, что именно там Владимир впервые услышал Пятую симфонию Прокофьева… Дирижировал ваш отец…
Михаил Юровский: «Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три»
Д. Ч.: Колонный зал? Не знаю, кстати, как перевести это название…
— Так кого мы там увидим?
Д. Ч.: Знаете, конечно, мы говорим о русских. Все люди, которые заперты в этом Колонном зале – это русские. Но я бы хотел посмотреть на ситуацию шире. Потому что…
— Они беженцы?
Д. Ч.: Я не хочу так говорить. Скажем, беженцы – даже на оперной сцене – это уже несколько избитая тема.
— Клише.
Д. Ч.: Да. Я пытаюсь уйти от такой коннотации, потому что беженцы – они все-таки двигаются из одного места в другое. Мы пытаемся построить антиутопию. Она не совсем правдива. Все эти обстоятельства выдуманы.
Мы пытаемся представить, что за люди оказались запертыми в этом месте, по какой причине… Для этих людей это трагические обстоятельства. Могу предположить, что в самом начале не все зрители догадаются, что происходит вокруг этого места. Но понятно, что война является главной темой даже в первой части, когда мы говорим о личной жизни, о мире…
Тем не менее, война – важный слой, подтекст подо всем этим…
— Поражает и у Толстого, и у Прокофьева, как они показывают этот переход: разговоры о войне в салонах, а потом она становится чем-то реальным, жестоким, реальным… Это шок. Есть что-то в вашей постановке о развитии, скажем так, милитаризации? О том, как в какой-то момент люди перестают быть друзьями? Мы ведь видим, как люди меняют отношение друг к другу. И я также вижу похожие вещи у Толстого и у Прокофьева. В том числе это делает эту оперу важно в наши дни?
Д. Ч.: Сложно ответить точно. Действительно, ведь сначала произошло то, что произошло в 1812 году, потом была интерпретация Толстого, потом интерпретация Прокофьева, потом наша интерпретация… А пятый уровень – то, что будет в голове у зрителей, как они это увидят.
В. Ю.: Я думаю, что перевод названия «Война и мир» несколько однобокий, это не всё, что имеется в виду. В первой рукописи романа слово «мир» было написано с буквой «i», что в то время, в XIX веке, было одним из двух возможных написаний этого слово. Второе написание – с кириллическим «и» – является единственным сегодня. А в те дни, слово «мир» означало отсутствие войны, а «мiръ» означало «вселенная», «общество» и так далее.
Я бы сказал, что в этой постановке 2023 года мы, скорее, рассуждаем о войне и обществе, чем о войне и ее отсутствии.
— Как в вашей постановке соединены личная жизнь и политика?
Д. Ч.: Я бы не разделял эти вещи в применении к нашей постановке. Ведь политика – это что-то временное… А нам нужен какой-то более глобальный взгляд. Мы ведь не говорим о сегодняшней ситуации, или о ситуации в сороковых годах… Мы пытаемся сделать более общее высказывание, найти какой-то механизм, который управляет жизнью этого общества.
И без попытки о чем-то судить – мы просто наблюдаем. Само это наблюдение приносит грусть в наши души. Но, думаю, что истории из личной жизни встроены в эту общую картинку. Нельзя разделить: вот это важно для одного, это для двоих, это для семьи…
— Понимаю. Но мы узнаем что-то о механизме, о котором вы сказали?
Д. Ч.: Узнать – неправильное слово. Насколько я понимаю, наша цивилизация уроков не извлекает. Много вещи повторяются из раза в раз. Когда долгое время нет страшного опыта, все начинается заново. Опыт нас не учит.
Но я не хочу преподать кому-то урок, потому что у меня нет права это делать. Я тоже слабый, тоже совершаю ошибки – как и все люди. Мы просто хотим поделиться своими чувствами по поводу происходящего и показать, как мы заметили вот это, это, это… И сказать о том, что это заставляет нас грустить.
Но вот учить кого-то – это слишком амбициозно. И это не задача искусства. Может, я не прав.
— Расскажите о музыке. Почему она стоит того, чтобы ее исполнять?
В. Ю.: Для меня партитура оперы «Война и мир» принадлежит к лучшим страницам прокофьевской музыки последних скажем, двадцати лет его жизни. Со времени его возвращения в Россию в 30-х годах он написал огромное количество музыки. Не вся она одинаково хороша. Я бы выдели поздние сонаты – 6, 7, 8 и 9. Так называемые «военные» сонаты, хотя Девятую нельзя назвать военной – это, скорее, его завещание…
Две симфонии – Пятую и Шестую, в особенности Шестую, по крайней мере, для меня. Симфонию-концерт для виолончели с оркестром, флейтовую сонату, которая также стала скрипичной сонатой №2, хотя есть еще скрипичная соната, написанная в 1929 году, о которой Прокофьев говорил Ойстраху, что шуршащие пассажи в конце первой части – «ветер над могилами».
Почему я говорю об этих произведениях, потому что аллюзии на них можно найти в «Войне и мире». И, конечно, два великих балета, «Ромео и Джульетта» и «Золушка».
Музыка лучше, чем либретто. И музыка хороша в абстрактном, инструментальном смысле – не обязательно, как театральная музыка. Театр вокруг нее надо изобретать. Прокофьев был гениальным изобретателем музыки, гениальным балетным композитором, и не обязательно гениальным оперным композитором.
Для меня гениальный оперный композитор – тот, кто создает музыкальный театр через комбинацию текста и музыки. Этого Прокофьеву не было дано. Все его оперы, даже лучшие, такие, как «Любовь к трем апельсинам» или «Огненный ангел», страдают от мелких или крупных недостатков, причем не музыкальных, а музыкально-драматических.
— Но ведь мы видим прекрасное чувство декламации, он пишет музыку на прозаический текст… И каждый герой явно имеет свой характер в том числе в связи с этим…
В. Ю.: Да-да, с этим я не спорю. Я не пытаюсь критиковать его, как композитора. Но лучше всего ему удается соединение музыки и кинематографической картинки. Он был фантастическим кинокомпозитором, и наряду с Корнгольдом и другими на Западе, фактически, изобрел современную киномузыку.
И вот, что я хочу сказать: «Война и мир» – это кинематографическая опера, опера, созданная для камеры. Единственная проблема с камерами заключается в том, что показать можно либо крупный, либо общий план. А в нашей постановке это крупный и общий план сразу…
Д. Ч.: Более или менее в одно и то же время, да.
В. Ю.: И для меня главное достоинство и достижение этой постановки в том, что микроскопически маленькие человеческие чувства и огромные политические события зрителем воспринимаются одновременно. А музыка – это идеальный саундтрек для этого.
— Вы говорите о шедевре, о великой русской опере XX века?
В. Ю.: Это великое туловище произведения. Вы знаете, что эта опера так и не была закончена?
— Есть четыре версии.
В. Ю.: Да, но даже версия, которая была опубликована после смерти Прокофьева, которая содержит его последние мысли на тему этого произведения, не была финальной. Так что это туловище.
— И у вас есть возможность придать этому туловищу завершенную форму. Как вы это делаете? Например, чего мы не увидим?
В. Ю.: Вы не услышите Десятую картину, которая была добавлена не сразу, – «совет в Филях» – и знаменитую арию Кутузова. Не услышите большой финал – такой «голливудский», оперный финал, где используется музыка из арии Кутузова.
Мы решили использовать первую версию финала, от которой Прокофьев отказался, но которая нам показалась подходящей намного лучше, потому что в нем используется военный оркестр из двадцати четырех музыкантов, которые выходят на сцену и играют на сцене. Нет такого…
Д. Ч.: Не вместо, в дополнение…
— Какими будут последние слова, которые мы услышим?
В. Ю.: Я думаю, это слова Кутузова.
Д. Ч.: Думаю, что последнее, что окажется на сцене – это не слова, это будет то-то невербальное, но очень важное.
В. Ю.: Но последние слова – это слова Кутузова, который провозглашает, что Россия теперь спасена и что враг был изгнан с нашей земли.
Д. Ч.: Но это не самый конец – это будет минут за пять до конца.
— И потом выходит банда, так что последнее слово – за музыкой?
В. Ю.: Последнее слово – за музыкой.
— Еще одна вещь: как вы справились с таким количеством персонажей, около семидесяти…
В. Ю.: Иногда один исполнитель поет две или даже три партии, что вполне традиционно. Тем более, что, расставшись с Десятой картиной, мы расстались и с некоторыми героями. Но в целом это похоже на «Троянцев» Берлиоза или на «Нос» Шостаковича – может быть, самую «густонаселенную» оперу котора когда-либо ставилась в каком-либо театре.
Это предполагает почти военное планирование, стратегическое и тактическое. Планировать приходится не просто днями, но и неделями, заранее. И у нас было больше времени, чем занимает обычная оперная постановка. Обычно опера ставится за шесть недель, иногда семь. В этот раз у нас было девять недель, и, поверьте, это было необходимо.
— Возвращаясь к началу, мы не должны обсуждать, необходимо ли «отменять» российских артистов – во всяком случае, если мы одинаково воспринимаем какие-то базовые понятия о хорошем и плохом. Но сейчас есть украинцы, которые не хотят работать с русскими. Что вы об этом думаете и есть ли украинцы среди исполнителей?
В. Ю.: Да. Мы не ощутили ничего подобного во время постановки. Должен сказать, что это была одна из самых счастливых постановочных «семей» в моей жизни. В ней были русские, украинцы…
Д. Ч.: Молдаване, армяне, литовцы – весь бывший СССР. Почти.
В. Ю.: Белорусы. Узбеки. Таджики. Эстонцы. Почти весь Советский союз. У нас была девушка – беженка с Донбасса. Она работала одним из ассистентов Дмитрия.
Язык на репетициях был либо русский, либо немецкий или английский, но все, кто работал над этой постановкой старались помогать друг другу. Мы не спрашивали никого об их политических убеждениях, они не спрашивали нас, что мы думаем о том или другом. Мы не обсуждали войну. Но мы не ощущали враждебности или страха между собой.
Но я сталкивался с ситуациями, когда украинский артист отказывался работать с российским на одной сцене. Не со мной, но с некоторыми певцами и инструменталистами из России… С владельцами российских паспортов, так сказать. Мы должны это принять.
— И вы это сделали. Спасибо Дмитрий, спасибо Владимир Юровский. Продолжим смотреть трансляцию второго акта оперы Прокофьева «Война и мир» из Баварской государственной оперы. Спасибо, что смотрели и слушали.
Телеканал Arte. Перевод – ClassicalMusicNews.Ru