1 и 2 марта 2025 в Красноярском театре оперы и балета состоялось возобновление оперы «Трубадур» (режиссер-постановщик – Мария Тихонова). Дирижером-постановщиком спектакля выступил Филиппо Десси.
Этот спектакль был для него дебютом, первой самостоятельной работой в оперном театре. О том, каким был его путь из родной Мантуи в Красноярск и о работе над «Трубадуром» побеседовала с Филиппо Десси наш корреспондент.
– Вы родились в Мантуе, городе, который вызывает у нас ассоциации с операми Монтеверди «Орфей» и «Ариадна», с «Риголетто» Верди… Что значит этот город для вас?
– Вообще Мантуя – это почти деревня, потому что там всего 45 тысяч населения. Это мой родной город, где я вырос. Действительно важный город в истории музыки, потому что там была исполнена одна из первых опер в истории – «Орфей». И, конечно, «Риголетто» – это, наверное, моя любимая опера. Надеюсь, я когда-нибудь буду ей дирижировать.
Если говорить об опере, можно добавить, что в Мантуе жил знаменитый концертмейстер Этторе Кампогаллиани, который был преподавателем Лучано Паваротти, Миреллы Френи, Ренаты Тебальди, Джузеппе ди Стефано – все они ездили в Мантую к нему. Лет десять назад я познакомился с Миреллой Френи на вечере его памяти.
В Мантуе родился Энцо Дара – один из лучших basso buffo в истории. Я, кстати, с ним дебютировал, когда мне было 13 лет.
В мантуанской консерватории есть потрясающий старинный театр «Бибиена» (в нем выступал сам Моцарт!). Там в опере «Бастьен и Бастьена» я и выступил как клавесинист, изображая маленького Моцарта. Энцо Дара участвовал в этой постановке как режиссер. Кстати, в том спектакле дебютировала и Элеонора Буратто, которая сейчас поет по всему миру, в том числе, в Ла Скала, Ковент-Гарден и Метрополитен.
Моя мама работала художницей, и, когда была беременна мной, решила заниматься на фортепиано. (Она в это время не могла рисовать маслом.) Потом и я на нем играл, а лет в десять поступил в консерваторию.
– Какой момент в вашей биографии как дирижера был особенно важным?
– Мое отношение к музыке поменялось, когда я начал учиться в Милане у Джильберто Серембре, очень хорошего педагога, у которого учились и Фабио Мастранджело, Риккардо Фрицца, Даниэле Рустиони. (Сам Джильберто Серембре – ученик Карло Марии Джулини.)
Джильберто Серембре необычный педагог, потому что для него техника была на втором плане – он показывал только базовые вещи, и то очень мало. Он больше говорил о психологии, о том, как работать с оркестром, и о звуке. Всё это очень важно.
На мастер-классах в США, в Университете Южной Каролины, где я учился четыре месяца, тебя учат мануальной технике: нужно махать так, чтобы они играли так. О том, как интерпретировать музыку, там совсем ничего не говорили – это было очень механистично, без души. А профессор Джильберто, наоборот, шел от звука, только после этого объясняя, как должна двигаться рука. Он говорил: «По твоей руке должно быть понятно, какой звук ты хочешь услышать». И еще он советовал нам поменьше разговаривать на репетициях, потому что это бесит оркестр.
Профессор научил нас никогда не делать замечания оркестрантам на счет интонации. Наверное, это звучит тупо. Но он рассказывал, как однажды дирижировал в Норвегии и сделал замечание гобоисту по поводу интонации, но оказалось, что у гобоиста болел зуб: «Извините, маэстро, я сегодня был у стоматолога». Джильберто сказал, что после этой репетиции никогда в жизни больше не делал такие замечания.
– Но ведь и вправду так бывает: на репетиции слышишь в оркестре фальшь, или играют не вместе, а дирижер идет вперед, не останавливает.
– Такие вещи регулируются сами собой. Останавливать, когда оркестранты не уверены в нотах – бесполезно. Надо реагировать очень спокойно, и все будет хорошо. Я сам слышал на репетициях «Трубадура», что многие места были фальшивыми и не вместе – просто надо играть, идти вперед – оркестранты сами знают, что играли фальшиво, они слушают и исправляют.
«Искусство дирижирования в том, чтобы не мешать оркестру, пусть они играют, а ты здесь, просто для того, чтобы помогать им» – говорил мой педагог. Самое высокое – это когда есть такое доверие.
Я доверяю своим оркестрантам, хотя это, конечно, зависит от уровня оркестра. Если мы говорим о студенческом оркестре – это совсем другое. Но наши оркестранты в Красноярске – все отличные музыканты. «Надо смотреть на них, и делать музыку вместе», «оркестр как губка, он всасывает все эмоции дирижера», «если в оркестре получится что-то не то, в этом всегда виноват дирижер» – так говорил наш педагог. Жест должен быть понятен, а дирижер – спокоен.
– Вам удается быть спокойным?
– Да. В день премьеры «Трубадура» я переживал, ждал вечера – но, когда надевал фрак, уже был очень спокоен. А на следующий день совсем не волновался: просто хотелось показать хороший спектакль.
– Вы приехали в Россию сразу после завершения учебы, пять лет назад. Чем объяснялся такой выбор?
– Мой педагог советовал мне продолжать учиться в Англии, в Королевской музыкальной академии или Королевском музыкальном колледже. Я был там, и мне не понравилось. Я подумал: «Почему не в Россию?» Я всегда любил русскую литературу, русскую музыку – Достоевского (особенно «Идиота», «Преступление и наказание» прочитал за три дня), Толстого, Булгакова, Лермонтова (все это читал на итальянском языке), Чайковского, Рахманинова, Шостаковича и так далее.
Среди русских дирижеров мои любимые – Евгений Мравинский, Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, но особенно – Евгений Светланов и Геннадий Рождественский. Интервью Рождественского, которое длится четыре часа, я смотрел на YouTube, наверное, четыре раза.
Я связался с Фабио Мастранджело, и в 2019 году поехал в Петербург. Он взял меня ассистентом в театр «Мюзик-Холл», где мне было очень комфортно работать с оркестром – не так, как в Италии, где это очень непросто.
– Почему в Италии работать с оркестром непросто?
– Есть такая поговорка: «Один итальянец – это гений, два итальянца – два гения, три итальянца вместе – это уже кошмар какой-то». Они всегда хотят видеть за пультом Караяна. В России, слава Богу, все спокойнее.
До моего переезда в Петербург я дирижировал только симфонический репертуар, в моей Академии оперу мы никогда не трогали. Я тогда играл как концертмейстер, когда певцы просили аккомпанировать.
Первая опера, которой я продирижировал у Фабио Мастранджело, был «Дон Паскуале». Он сказал мне за день, что надо дирижировать прогон на сцене. Мне было страшно, но я как-то это сделал.
– Какое выступление вы считаете своим дебютом как дирижера?
– Серьезный дебют был в 2022 году с оркестром Самарской филармонии. Мне было 27 лет. Я дирижировал «Стенькой Разиным» Глазунова, симфонической фантазией Эшпая «Переход Суворова через Альпы» и (во втором отделении) Третьей симфонией Рахманинова.
Это был большой урок. Концерт прошел нормально, и сейчас я отношусь к этому спокойно. Я хотел бы еще раз дирижировать Третью симфонию Рахманинова, все было бы по-другому.
– Ваше происхождение ставит вас в особенное положение перед музыкантами и публикой: «Вот настоящий итальянец, вот кто по-настоящему исполнит итальянскую оперу». Чувствуете ли вы такое отношение к себе?
– Уже нет. Конечно, я не забываю, что родился в Италии, но уже пять лет почти постоянно живу в России, бывая там только в отпуске. Что касается характера, то в Италии есть как очень холодные люди, так и очень темпераментные.
В России и в Италии понимают и слышат музыку очень близко. Возможно, я как итальянец чувствую Верди или Пуччини чуть-чуть по-другому, так же как как русский человек чувствует чуть-чуть по-другому Чайковского, Мусоргского и Бородина. Например, какие-то фрагменты из «Мадам Баттерфляй», «Тоски», «Турандот» я знаю с детства.
Первая опера, которую я услышал в моем городе, в моем театре, была «Аида». Хор цыган из «Трубадура» я в первый раз слушал, когда мне было лет шесть. Возможно, здесь действует какой-то генетический фактор: эта музыка в душе и сердце уже очень давно, и этот материал подкреплен в тебе изнутри.
– Только что состоялся ваш дебют как дирижера в опере – «Трубадур» в Красноярске. По-моему, он был очень удачным, впечатляющим, качественным в плане работы с оркестром и певцами!
– Трудно поверить, что премьера состоялась – настолько быстро все прошло. У меня было очень мало времени на работу с оркестром – только две корректуры, после которых мы сразу пошли на оркестровые репетиции с певцами. Первая репетиция была в среду, а уже в субботу, 1 марта, состоялась премьера. Тем не менее мы все собрались, и все прошло неплохо! Я доволен.
– Над чем вы работали больше всего?
– С самого начала это были темпы – мы искали темпы, которые устраивали меня и были бы удобны для певцов. Я старался делать все, как написано: Верди пишет velocissimo – значит надо играть «очень быстро», andante mosso – это не может быть andantino или adagio. Меня научили в консерватории сначала делать все так, как написано в партитуре.
На самом деле первым, кто пытался убрать всякие традиции («вот так должно быть»), был Тосканини. И наши певцы каким-то волшебным образом со всем справились, с первой репетиции говорили, что это комфортно.
Что меня не устраивает в отношении к Верди: если в Италии к нему относятся как к богу, то в других странах его темы на 3/4 (как в “La donna è mobile” Герцога) кажутся такими веселыми, как будто это цирк. А если мы, например, играем какое-нибудь сочинение Шуберта с простым аккомпанементом, то все по-другому – мы смотрим на каждую ноту, как на священную. Меня это не устраивает никак.
Анна Авакян (Леонора) и Эмиль Сакавов (Граф ди Луна):
– Но ведь на самом деле может показаться, что «веселая», энергичная музыка в мажоре звучит в «Трубадуре» в неподходящих местах. Например, в третьем действии, когда солдаты издеваются на Азученой или в дуэте Леоноры и Графа ди Луны из четвертого действия, где ощущается какое-то как будто бы радостное возбуждение – именно тогда, когда Леонора предлагает Графу себя убить, а потом говорит, что готова отдаться ему.
– Я не вижу здесь иронии, это не «Бал-маскарад» и не «Фальстаф». Но объяснить это сложно. Там есть такой дуализм: с одной стороны, Леонора счастлива, что спасла Манрико (“Vivrà!” – «Он будет жить»), но, с другой стороны, она в отчаянии. Я это чувствую как очень серьезный момент, и стараюсь показать оркестру, что это не просто «раз-два-три-четыре».
Или в “Ai nostri monti” («В наши горы») – струнным скучно, потому что они играют «две ноты» pizzicato на «раз-два-три». Но надо чувствовать, как идет вокальная линия, как лирически говорит Азучена – это ведь настоящая поэзия, все очень глубоко.
Анна Авакян (Леонора), Михаил Пирогов (Манрико), Ксения Дудникова (Азучена):
Вообще, все женские персонажи Верди очень богатые, сложные, ни одну женскую роль в его операх нельзя назвать «тупой». Даже самый маленький женский портрет глубок. Мужчины в его операх попроще. У Пуччини по-другому – там женские героини, Мими, Чио-чио-сан, Тоска, Лиу – воплощают мораль на высшем уровне.
– По крайней мере Турандот выпадает из этой системы.
– На счет Турандот Пуччини просто не успел придумать что-нибудь, поэтому она осталась загадкой.
– Как вы воспринимаете стиль «Трубадура» по сравнению с другими операми Верди?
– Вообще характеры и психология четырех главных героев «Трубадура» очень разные. Леонора поет кантабиле, очень деликатно и нежно (даже кабалетту!), у Манрико все совсем по-другому, в “Di quella pira” – совсем другой драйв, и тенор как солдат, как герой должен уметь перекрывать оркестр. (Эту арию каждый итальянский тенор помнит с детства, это также как в России – арию Ленского из «Онегина».)
В арии Графа ди Луна “Il balen del suo sorriso”, можно сказать, чувствуется его сексуальное желание по отношению к Леоноре, в партии Азучены – ее сила, ее цыганская душа.
Мы знаем, что Верди написал «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату» почти одновременно. Но «Трубадур» ближе к более ранним операм, например, к «Макбету», «Аттиле», «Набукко» – в нем еще есть старая схема: речитатив, ария, каватина, кабалетта… А уже в «Риголетто», я считаю, ее почти нет.
То же можно сказать о вокальных партиях. Партия Леоноры – это сопрано спинто, как Тоска, Дездемона или Аида, но иногда в ней идут колоратуры в традиции бельканто Доницетти, Беллини. Это сложная партия еще и потому, что певица должна уметь петь piano. Очень высокая тесситура в партии Графа ди Луны, и при этом его роль очень драматичная. У Азучены нет кабалетты, даже не знаю, можно ли считать “Stride la vampa” арией – это уже что-то ближе к «Риголетто».
– Какие моменты в исполнении «Трубадура» вы отметили бы как самые важные?
– Последние такты: после смерти Леоноры в партитуре до конца идет ff. Я решил сделать там crescendo, сказал оркестру: «Мы играем стабильно mf до фразы Азучены “Sei vendicato, madre!”, а на последнем “E vivo ancor!” Графа ди Луны делаем crescendo от mf до восемнадцати forte». Это кульминация оперы.
– Насколько для вас важна режиссура, то, что происходит на сцене?
– Честно говоря, для меня это важно только тогда, когда движение на сцене совпадает со сложным местом в партитуре. Там хотелось бы, чтобы мизансцена была попроще. Иногда режиссеры просят певцов падать в тот момент, где в ансамбле надо смотреть на дирижера. Но спектакль как целое из ямы не видишь – его надо видеть издалека. Я ценю свободу других.
Работать с режиссером-постановщиком Машей Тихоновой мне было очень удобно, все было хорошо. Мы созванивались с ней еще в январе, говорили о темпах, о купюрах – она сразу согласилась с ними, и начала продумывать спектакль.
– Какие впечатления от работы с солистами?
– Чем выше уровень певца, тем глубже он понимает всякие тонкости. В этом касте «Трубадура» уровень был очень высокий практически у всех.
У нас была очень сильная команда – dream team. Отдельные поздравления обоим Манрико – Михаилу Пирогову и Мэргэну Санданову – я знаю, что они заболели, но и тот, и другой вышли на спектакль и прекрасно спели. Оба они харизматичные, сильные певцы. Для Мэргена это был дебют, он раньше не пел Манрико, а Миша пел эту партию уже много раз.
Ксения Дудникова – одно из лучших меццо-сопрано в мире, и я не мог бы желать лучшую Азучену!
Ксения Дудникова (Азучена) и Михаил Пирогов (Манрико)
И другая Азучена, Даша Рябинко, – тоже прекрасная певица, при этом они очень разные. Эмиль Сакавов, Граф ди Луна – герой, он спел оба спектакля.
Великолепные, и тоже совсем разные Леоноры – Аня Авакян и Валентина Правдина.
С Аней мы с ней много работали, оба предлагали свои идеи. Мы оба поняли, что партию Леоноры Верди писал как будто для нее – это был ее дебют, но казалось, что Аня спела ее 100 раз.
Валентину мы пригласили за несколько дней до премьеры – она еще молодая, но с таким опытом! Валентина сразу вышла на оркестровую репетицию, и я ничего даже не пытался менять – она спела, как привыкла, и это было правильно.
Валентина Правдина (Леонора)
Оба состава были очень хорошие, и у меня в этом смысле не было фаворитов. Устраивать конкурсы между солистами – по-моему, бесполезно. Кто смог прийти и 1, и 2 марта, наверное, слушал два разных спектакля.
– Какие у вас ближайшие планы?
– Я лечу в Кисловодск, где 14 марта буду дирижировать спектаклем «Тоска», а 15 марта сразу симфонический концерт. Потом возвращаюсь в Красноярск.
Я люблю Красноярский театр, можно сказать, уже свой, свой родной. У нас прекрасные отношения с музыкальным руководителем театра Дмитрием Юровским и с главным режиссером Ириной Лычагиной. Я ассистировал здесь «Севильский цирюльник» и «Турандот», и, возможно, буду сюда возвращаться как штатный дирижер. Если скажут – «дирижируй», буду дирижировать.
Беседовала Олеся Бобрик