Недавно на Приморской сцене Мариинского театра состоялась премьера балета «Тысяча и одна ночь» Фикрета Амирова в хореографии Главного балетмейстера Приморской сцены Эльдара Алиева, открывшая V Международный дальневосточный фестиваль «Мариинский». Спектакль имел феноменальный успех.
В беседе с Людмилой Лавровой Эльдар Алиев рассказывает о премьерном спектакле и о «тайнах» искусства балета.
— Скажите, пожалуйста, Эльдар, что входит в обязанности главного балетмейстера Приморской сцены Мариинского театра?
— Полный перечень, изложенный в должностных обязанностях Главного балетмейстера перечислять, было бы очень долго, но дело в том, что в реальности мои обязанности далеко не ограничиваются этим перечнем.
Театр – это живой организм, а балетная труппа – его неотъемлемая часть, поэтому служба в театре на одной из руководящей творческой должности – это очень увлекательное путешествие с выполнением обязанностей, перечислить которые практически невозможно.
Но основными обязанностями является формирование труппы артистами, репетиторским и административным составом, рекомендации художественному руководителю театра по репертуарной политике балетной труппы, формирование репетиционного плана, проведение репетиций с артистами и солистами, а также, как я уже говорил, полная ответственность за деятельность этого творческого подразделения в любом ее проявлении.
Эльдар Алиев назначен главным балетмейстером Приморской сцены Мариинки
— На протяжении многих лет вы руководили балетной труппой в США. Какие есть различия в работе с балетной труппой в американских театрах и в российских?
— Если отвечать коротко, то различия огромные. Из основных различий отмечу следующие:
- в США нет репертуарных балетных театров, то есть любая труппа дает спектакли блоками на период аренды театра, так как здания театров труппам не принадлежат, а работают с ними на арендной основе;
- любой балетный театр предлагает определенное количество программ в сезон, их количество колеблется в среднем от 4-х до 8-ми и зависит от финансовых возможностей компании, интереса к балету публики в том или ином городе и, соответственно, продаж билетов на спектакли;
- театры практически не поддерживаются государством, а существуют на спонсорские деньги, гранты и доходы от продаж;
- в ответственность директора американской балетной труппы входит гораздо больший перечень обязанностей, чем в России, и, в основном, эти дополнительные обязанности связаны с привлечением средств в труппу.
Перечень можно продолжать до бесконечности, но основным преимуществом работы в России, на мой взгляд, является возможность большей концентрации руководителя на творческой стороне работы труппы, чем на финансовой и административной.
— Какие творческие преимущества есть у руководителя, работающего на должности главного балетмейстера?
— Смотря с какой стороны к этому вопросу подойти. Каждый творческий руководитель по-разному рассматривает понятие «преимущество».
Лично я основным преимуществом на занимаемой должности считаю возможность решать все вопросы напрямую с директором-художественным руководителем театра В. А. Гергиевым, с которым у нас выстроены очень продуктивные творческие отношения. Таким образом, развитие балетной труппы нашего театра постоянно находится в прогрессе.
Судите сами: за столь короткий срок самый молодой театр России в репертуаре балетной труппы имеет 13 масштабных спектаклей, а к постановке в этом сезоне планируются также «Баядерка» и «Раймонда», которые практически закроют список сокровищницы шедевров балетной классики, имеющийся в нашем репертуаре.
— С какими трудностями приходится вам сталкиваться?
— Опять-таки, смотря что называть трудностями. Трудной я бы назвал ситуацию с пандемией COVID-19, когда весь мир оказался в ситуации, аналогу которой не помнят даже люди более старшего поколения, чем я. Я уже не говорю о совершенно катастрофической ситуации, сложившейся в международном театральном сообществе: закрытие театров, простои артистов с последующей потерей их творческой формы, закрытие в результате банкротства множества западных трупп и т. д.
Российские театры находятся в привилегированном положении по сравнению, например, с американскими труппами, которые практически не имеют государственной поддержки.
А все остальные трудности я бы назвал рабочими буднями, решение которых и входит в наши обязанности.
— Что вы и (или) театр предприняли, чтобы помочь артистам балета сохранить форму во время карантина?
— Думаю, что нашим артистам повезло больше, чем артистам других театров. Фактически вскоре после начала послабления самоизоляции наше обращение к руководству края с просьбой разрешить артистам балета приходить в театр и поддерживать форму было поддержано, и наши ребята приступили к занятиям небольшими группами с соблюдением всех санитарных норм.
Это помогло избежать проблем, связанных с затяжным выходом из самоизоляции и связанных с этим последствий для артистов, и могу сказать совершенно точно, что премьера балета «Тысяча и одна ночь», которую мы с большим успехом выпустили 14 августа, после четырехмесячного перерыва была бы невозможной.
— Теоретически ежедневный урок классики артист балета на карантине может делать дома. Скажите, пожалуйста, чем занятия дома отличаются от занятий в классе – ведь артист выполняет те же самые движения? (Я не имею в виду разучивание партий, требующих выполнения прыжков, поддержек и прочего, для чего требуется много места).
— Понятие «теоретически» очень редко употребляется в нашей профессии, а более употребляемым понятием служит «практически», иными словами, все успехи артистов, которые мы видим на сцене, нарабатываются именно практикой, изнурительным трудом.
Ежедневный урок входит в жизнь артистов с первого дня начала профессиональных занятий этим видом искусства, то есть с 10-ти лет и до ухода на пенсию, которая полагается после 20-ти лет профессиональной деятельности. Один день без урока требует одного дня занятий, чтобы вернуть артиста к той форме, в которой он был до пропуска. То есть, форма нарабатывается «день на день»: день пропуска на день работы. Вот теперь легко посчитать, сколько дней уйдет на то, чтобы вернуться в форму артистам, пропустившим 4-5 месяцев из-за самоизоляции, связанной с пандемией.
Урок – это лишь один час профессиональных занятий, и служит урок лишь разогревом и подготовкой мышц артистов балета к рабочему дню, состоящему из репетиций и спектаклей.
Общеизвестно, что одним уроком в форме держаться невозможно. Самое проблематичное – это то, что в первую очередь при отсутствии возможности занятий и репетиций, помимо потери тонуса мышечного корсета, «садится» еще и дыхание, которое возвращается лишь после первого проведенного спектакля. Так что урок – это лишь малая часть ежедневного рабочего дня артиста балета.
Занятия дома могут лишь в какой-то степени способствовать поддержанию мышечного аппарата в тонусе, но с уверенностью могу сказать, что заменить занятия и репетиции в зале, занятиями дома невозможно.
Урок состоит из 5-ти составляющих: занятия у станка, на середине зала, маленькие прыжки, средние прыжки и большие прыжки. Наверное, невозможно себе представить артиста, который исполняет вращения или прыжки в своей квартире. Это можно делать только в специально оборудованном под репетиции зале и на специальном покрытии.
— Совсем недавно на Приморской сцене Мариинского театра с большим успехом прошла премьера балета «Тысяча и одна ночь» в вашей хореографии. Почему вы решили поставить именно этот балет?
— Прежде всего, потому, что мне очень нравится музыка Фикрета Амирова, написанная к этому балету. Еще потому, что я был уверен в том, что наша труппа смогла бы станцевать и станцевала этот спектакль так, как того требует моя задумка, и еще потому, что этот спектакль привлекает не только балетную публику, но и зрителя, для которого он может стать первым балетом в жизни и привьет интерес, а возможно, и любовь к нашему виду искусства.
Сейчас уже можно выдохнуть и сказать, что премьера балета «Тысяча и одна ночь» состоялась и прошла с большим успехом. Премьеру готовили в необычных условиях, то есть в период пандемии COVID-19, готовили с перерывом, с неопределенностью относительно даты выпуска премьеры, с соблюдением всех требований Роспотребнадзора, которые также вносили свои коррективы в работу труппы и т.д. Возникшая ситуация создавала определенное психологическое воздействие на всех нас, но труппа работала с полной отдачей, с увлечением и удовольствием. Наверное, в какой-то степени все эти сопутствующие факторы внесли драйв в процесс подготовки и выпуск премьеры.
Спектакль очень сложный для всей труппы: кордебалета, исполнителей сольных партий, которых в спектакле 10, и исполнителей ведущих партий, которых три. Спектакль также сложен для технического его проведения постановочной частью, учитывая, что в нём много спецэффектов и перемен декораций. Любая несогласованность работы одного из звеньев цепи могла поставить под угрозу успех спектакля, но слава Богу, всё прошло очень слаженно и гладко, а соответственно, успех стал большой победой театра, тем самым, выводя его на следующий уровень своего развития.
Сложно выделить кого-либо из общего процесса подготовки спектакля, и я благодарен всем подразделениям, принимавшим участие в подготовке и выпуску премьеры, оркестру, который готовил и выпускал премьеру под руководством приглашенного из Азербайджана дирижера Эйюба Гулиева, вдохнувшего в спектакль определенный колорит, присущий восточному человеку, всем без исключения работникам балетной труппы: репетиторам, артистам, солистам, а также артистам, исполнившим ведущие партии в премьерных спектаклях: Анне Самостреловой, Лилии Бережновой, Саки Нисида, Катерине Флории, Сергею Уманцу и Канату Надырбеку.
Также хотел бы отметить наших коллег из Петербурга: Ренату Шакирову, Екатерину Чебыкину и Романа Белякова, которые в короткий срок подготовили свои партии и справились со всеми сложностями на присущем артистам Мариинки уровне.
— Что привлекло вас в музыке Фикрета Амирова?
— В этой музыке привлекательно все: ее мелодичность, колорит, которым она пронизана с первой и до последней ноты, поэтичность, многообразие музыкальных тем и, самое главное, она помогает артистам раскрыться и максимально точно отразить характеры, чувства и эмоции своих персонажей.
От этой музыки невозможно устать, эту музыку хочется слушать бесконечно, под эту музыку хочется создавать хореографию и под нее хочется танцевать. С уверенностью могу сказать, что это одно из самых удачно написанных музыкальных произведений для балетного театра.
— Расскажите, пожалуйста, о вашей хореографии балета «Тысяча и одна ночь».
— Хореографию «рассказать» невозможно, её можно и нужно смотреть. Могу сказать, что спектакль очень сложный для всей труппы, а в особенности для исполнителей ведущих и сольных партий, а их в балете 13.
В массовых сценах занята вся труппа, которая сегодня насчитывает около 90 артистов. Дуэты ведущих солистов насыщены сложнейшими поддержками, вариациями и многими элементами, требующими виртуозности исполнения.
— Есть ли что-нибудь общее в вашем балете и балете Юрия Григоровича тоже на восточную тему – «Легенда о любви»?
— Общая, конечно же, тема Востока. Но Восток, как говорится, дело тонкое и иллюстрация темы Востока в спектаклях балетных, драматических, мюзиклах в зависимости от концепции автора, может быть совершенно разной.
Гениальный балет Юрия Николаевича Григоровича – это, бесспорно, шедевр по всем параметрам, по музыкальному материалу, драматургии, сценографии и, конечно же, по хореографии. Это глубоко философский спектакль о жертвенности, любви, потерях и о многом другом, иными словами – в данном балете показан очень серьезный, глубоко философский Восток и сценографически спектакль решен соответственно.
В балете «Тысяча и одна ночь» показан совсем другой Восток: Восток сказочный, колоритный, красочный. Поэтому проводить параллель даже между идеями авторов обоих спектаклей, не говоря уже о сценографическом и хореографическом решениях, нет смысла.
— Что для вас главное при выборе артистов на те или иные партии?
— Существует несколько параметров при распределении ролей и один из важнейших – это, прежде всего, совпадение амплуа артиста с характером исполняемой роли. Не стоит, например, назначать на роль героического плана исполнителя гротескового амплуа. То есть, говоря языком оперного искусства, это всё равно, что на басовую партию назначить тенора или на партию, написанную для колоратурного сопрано, назначить певицу меццо-сопрано. Разумеется, из этого ничего хорошего ожидать не стоит.
— Ещё лет 20 назад Мариинский и Большой театры редко приглашали в труппы артистов балета, которые окончили не Вагановское училище (в настоящее время – Академия русского балета) и не Московское хореографическое училище (в настоящее время – Московская государственная академия хореографии) соответственно. А сейчас в труппе Мариинского театра, например, и не просто в труппе, а среди ведущих солистов есть представители киевской школы, пермской, новосибирской и других.
Как вы считаете, это к лучшему или особенности «своей» школы надо сохранять в труппе?
— В действительности, в прошлом, и в труппе Большого театра, а меньшей степени – в труппе Кировского (Мариинского) театров представители других школ тоже занимали положения ведущих солистов.
Так, в труппе Большого театра танцевали Надежда Павлова, выпускница пермского училища, Нина Семизорова, выпускница киевского училища, в Кировском театре танцевали замечательные представители пермской школы Любовь Кунакова, Ольга Ченчикова, Марат Даукаев, а ранее – Галина Рагозина.
Я и сам свой диплом, как исполнитель, получил в бакинском хореографическом училище, а затем, главным балетмейстером Мариинки О. М. Виноградовым, был приглашен в труппу театра.
Конечно же, кордебалет Кировского (Мариинского) театра прошлых лет являлся исключением, отличаясь от других балетных трупп тем, что практически целиком состоял из выпускников Вагановского училища и по праву считался лучшим в мире. Таким единством стиля и школы не мог похвастать ни один балетный театр того времени. Но времена меняются, строятся вторые сцены и в Большом, и в Мариинском, увеличивается в два раза количество показа спектаклей и соответственно, балетные труппы значительно увеличиваются по своему количественному составу.
Обеспечить качественными кадрами балетные труппы Большого и Мариинского театров, состоящими только из выпускников МГАХ и АРБ соответственно, наверное, сегодня было бы сложно, поэтому к работе в ведущих балетных труппах страны все больше привлекается талантливая молодежь со всего мира.
Если раньше существовало обязательное распределение студентов по окончании ими учебных заведений, то в наше время этого уже не происходит, и каждый студент в праве сам решать, где ему работать, вплоть до заключения зарубежных контрактов и отъезда из России. Я считаю это неправильным, но так сегодня обстоят дела и так выглядит ситуация.
Думаю, что при нынешней глобализации, которая, несомненно, коснулась и балетного сообщества, российские театры, скорее, перестали быть исключением.
— Чем отличается талантливый артист балета от физически способного?
– Начнем с того, что физические способности в балете – это большая редкость. Также хочу отметить, что физически способных больше, чем талантливых артистов. Талантливых – очень немного, а физически способных и талантливых – единицы.
Способному артисту подвластно многое и это привлекает к нему постановщиков, педагогов и руководителей балетных трупп. Физически способный артист – всегда ценность для постановщика и труппы в целом, так как любой спектакль этот артист проведет достойно, на уровне, но скорее всего, спектакли у этого артиста будут похоже один на другой. У талантливого же артиста никогда не будет одинаковых спектаклей и в этом его уникальность.
Думаю, что это и есть отличительная черта талантливого артиста, а среди других черт – это непохожесть на других, неповторимая индивидуальность, способность в своей интерпретации исполняемой партии, порой. идти над заданным постановщиком хореографическим текстом.
Например, в хореографической постановке одни и те же движения можно исполнять по-разному. Так вот талантливый артист, не искажая заданный автором текст, обогатит исполняемую им партию настолько, что даже автор порой не предполагает возможности подобной уникальности интерпретации. В этом и состоит особенность талантливого артиста.
— Насколько труднее вам работать с талантливыми артистами нежели с физически способными? И в чем эта трудность проявляется?
— Работа с талантливыми артистами – это огромная ответственность для педагога, репетитора, руководителя, так как в твоих руках оказывается большой дар, который предстоит огранить, отполировать, но не нарушить его природную красоту. Талантливые, в большинстве своем, очень ранимы, сложны в работе и спектакли они танцуют не всегда ровно: все будет зависеть, наверное, от «движения небесных светил», то есть, как пойдет…
Со способными проще и спокойнее во всех отношениях: и в подходе к ним, и в работе с ними, да и продукт они будут всегда выдавать довольно ровный и качественный, правда не настолько уникальный, как это делают талантливые артисты.
— Пушкин считал, что гений и злодейство – две вещи несовместные. А как вы считаете?
— В своей жизни мне посчастливилось иметь честь быть знакомым с несколькими гениями, но среди них злодеев не припомню. Думаю, что особый дар дан гениям свыше для того, чтобы его преумножать, развивать и делиться этим даром с людьми.
На мой взгляд, развивать свой исключительный талант гению можно только за счет изнурительного труда и невероятной работоспособности, которые и занимают все его время, поэтому на злодейство его просто не остается. Так что соглашусь с Александром Сергеевичем.
— Можно ли сделать выдающийся спектакль, если в труппе нет гениальных артистов? Только профессиональные.
— Артисты – это основная составляющая руководителя любой балетной труппы. Насколько выдающийся спектакль поставлен – покажет время, так как только временем проверяются спектакли.
Если в театре поставлен хороший спектакль, то он обязательно будет жить своей жизнью, и каждый исполнитель будет вносить в его жизнь свои краски, свое дыхание. И если на момент создания спектакля в труппе нет гениальных артистов, то спектакль своего исполнителя обязательно дождется, а, может быть, и откроет своего исполнителя из числа тех, которые служат в труппе, но до поры появления спектакля в репертуаре театра к себе не привлекали пристального внимания руководства и не имели возможности артистически раскрыться. В моей практике такие случаи бывали.
Подводя итог, думаю, что создание интересного спектакля возможно и без гениальных исполнителей, и если таковой появится, то обязательно выведет этот спектакль на другой уровень.
Беседу вела Людмила Лаврова