Солистка Большого театра, сопрано Клара Кадинская – об опере, об учениках, о театре, коллегах, дирижерах и о себе.
— Клара Григорьевна, с каким настроением подходите вы к своему юбилею?
— Я не хочу думать, что это какое-то событие. Чтобы меньше волноваться. Очередной день рождения. Не надо лишних эмоций.
Ко мне придут мои соседи по лестничной площадке, — они мне фактически близкие люди. За стенкой в соседней квартире живет контр-адмирал Михаил Борисович Абрамов с супругой Галиной Сергеевной, рядом — известный журналист и писатель Геннадий Николаевич Бочаров и его жена Татьяна Яковлевна… Я с ними рядом больше тридцати лет.
— Когда я искала о вас информацию, увидела, что до сих пор не было опубликовано ни одного интервью. Почему?
— Не обращались ко мне. Сейчас предлагают писать книжку. Я даже придумала название: «Моя музыкальная история». У меня и диктофон есть, — можно наговаривать. Я то хочу, то не хочу. Думаю: «Ну, кому это сейчас надо, боже мой…» Таких биографий много.
— География вашей жизни впечатляет: от Верхнеудинска (нынешний Улан-Удэ), где вы родились, до Нью-Йорка — «Метрополитен-оперы»…
— Я считаю, что меня Господь Бог вел. У меня не было стремления сделать карьеру, прославиться, покорить Москву. Хотя… (Улыбается.)
Во время войны были популярные фильмы с нашими кинозвездами: Любовь Орлова, Марина Ладынина, Валентина Серова… Мы — девчонки — смотрели, как они одеты, какие шляпки, какие платьица…
И вот на Серовой в черно-белом кино я увидела платье (мне показалось, что оно бархатное) с белым кружевным воротничком. Говорю маме: «Я так хочу, купи мне, мама, такое платье!» Она: «Ты же понимаешь, что я не могу тебе это купить. Вот выучишься, вырастешь и купишь себе любое платье!» Тогда я, чтобы немножко ее успокоить, отвечаю: «Я, мама, поеду в Москву, выучусь, буду работать, и как открою штору, — вся Москва будет передо мной!» Запрограммировала себе. (Смеется.)
— Как ваши родители оказались в Забайкалье?
— Мой дед со стороны мамы, Василий Порфирьевич Лепин был из Курской губернии. Он переехал в Забайкалье до революции с большой семьей — шесть человек детей… (Мама, седьмая, родилась уже в Верхнеудинске.) Давали большие подъемные деньги. Он хорошо обустроился: свой двор, два дома (двухэтажный дом, в котором он сдавал квартиры, и другой, в котором жил сам с семьей), амбары, лошадь, корова…
Дед пел — его звали «курский соловей», — тенорочек был у него высокий-высокий! После революции дом, который сдавали внаем, у деда забрали. Потом еще долгое время он ходил по нему как комендант — проверял всё ли там на месте. (Улыбается.)
Отцовская история совсем другая. Дед со стороны отца, Исай Моисеевич Кадинский был сослан в Сибирь после еврейского погрома на Украине в Бердичеве (оказал сопротивление жандармам-черносотенцам). В Сибири на станции «Зима» он женился на староверке. Четвертым ребенком у них родился мой отец Григорий.
Он пришел с Первой мировой войны героем, участвовавшим в боях, и произвел впечатление на мою маму. Увел ее прямо из гимназии, не дал даже закончить учебу… Ей было 16 лет, когда она вышла замуж. А тут как раз революция. Они очень ее приветствовали. И детей назвали так: братьев — Володя и Лёва (в честь Ленина и Троцкого), а меня Кларой (в честь Клары Цеткин). В первые годы советской власти мама работала ликвидатором безграмотности в деревне.
Отец хорошо играл на скрипке (самоучка и брал частные уроки). Когда я слышу сейчас Второй славянский танец Дворжака, из глубин памяти появляется давно-давно знакомая мне мелодия… Ее играл отец, также как пьесы Чайковского — «Баркаролу», «Осеннюю песню». Это знакомо мне, можно сказать, с пеленок. А у мамы был очень хороший голос — сопрано, — чистый, яркий звук, в котором был какой-то хрустальный звон.
У ее старшей сестры было контральто, и они много пели дуэтом, и в городском собрании, и в церкви. Голосистые были. Много лет спустя я нашла в старом чемодане партитуры «Всенощной» Рахманинова, «Литургии» Чайковского — их ноты…
— Каким вы помните Улан-Удэ?
— Очень жарко летом. Песчаная почва. Река Селенга (селенгинский омуль считается самым вкусным). Там я пошла в первый класс. Окончила с грамотой и уже тогда выступала на сцене в каких-то пьесках…
— А вы где были во время войны?
— Брак мамы и отца рассыпался, когда мне было три года. Перед войной мы с мамой и Лёвой оказались в городе Свободном Амурской области. Учились в свободненской 52-й школе, участвовали в самодеятельности. Он был очень талантливый, обаятельный парень, наверное, тоже мог бы учиться и стать артистом — если бы не война… После войны он осел в Саратове.
— Свободный — это поселок?
— Это районный город. Там было одно большое четырехэтажное здание — Управление Амурской железной дороги. И наша школа была железнодорожная. Я в ней училась до 9 класса включительно, — была самодеятельность (мы пели, танцевали), были олимпиады в Хабаровске, куда я ездила…
Недавно в консерваторию поступали двое абитуриентов из Хабаровска, Илья Ткач и Ира Котова. Первое прослушивание было у меня. «Вы из Хабаровска?! А я помню Дом офицеров, где проходили смотры художественной самодеятельности…» — «Да, да, до сих пор стоит…»
Город Свободный, в общем-то, ничем не примечательный. Красота была вокруг Свободного! Сопки, — весной они лиловые от цветущего багульника. Какие там яркие цветы: желтые, красные лилии, оранжевые крупные купавы!.. Земляники там было много…
Война, понятно, — не сахар… Тревога за брата, который на фронте. Ждали писем. Слушали сводки, ужасались преступлениям фашистов… Голодно было.
На работе маме давали спирт. Она носила его на рынок, меняла на хлеб — на большие солдатские сухари во всю буханку, на какие-то другие продукты. Я с тех пор очень люблю черный хлеб и черные сухари…
Так вышло, что перед войной около Управления Амурской железной дороги открылся ресторан. Как только началась война, из ресторана почему-то исчезла хорошая посуда. Появились глиняные миски и алюминиевые ложки и вилки. Там была пекарня, куда мама устроилась работать. Хлеб нельзя было ни купить, ни взять оттуда. Это было бы — тюрьма.
Но когда форма с хлебом оплывает, сверху появляются такие сухарики. Я подходила со двора к окошку, и мама в форточку давала мне эти сухарики. Зимой, когда холодно, с портфелем подхожу к этой форточке, приплясываю и пою: «Щи горячие, с кипяточечком, слезы катятся ручеёчечком…» (Поет, смеется.)
И еще в этом ресторане сделали по талончикам обеды — точнее, давали какую-то баланду…
В зале был балкон для музыкантов, где стояло пианино. После обеда я шла наверх к пианино и сидела, подбирала… Когда у мамы кончалась работа, мы вместе шли домой. Конечно, если бы в Свободном была музыкальная школа, я бы училась. Но ее не было. В самодеятельности мы пели под баян.
Сразу после войны, летом 1945 года нам (лучшим ученикам) устроили экскурсию — куда бы вы думали? — в разгромленный Сталинград. Чтобы мы увидели, что наделала война.
— Это же далеко?!
— Очень далеко, суток десять надо ехать. Нам с педагогами выделили вагон…
Город был совершенно разрушен, стоял только остов дома Павлова. Я очень хорошо помню, что, когда мы подъезжали не то на грузовике, не то на автобусике, на окраине города мы увидели огороды, загороженные спинками от кроватей. Там стояла будочка, сколоченная из ржавого железа (наподобие собачей конуры, но побольше), и на ней мелом было написано: «Улица Ленина, дом № 1».
Потом мы видели немцев, которые сплавляли бревна по Волге. Когда мы мимо ехали, языки им показывали… Мы по каким-то селам давали концерты, нас кормили за это и давали ночлег…
Но спать было трудно. Блохи были жуткие. Они так кусали, что я ночью выбегала на улицу и сидела на завалинке. И не только я, другие тоже.
Я помню День Победы. Утром мы сидели в классе, шли уроки. Вбегает мальчишка: «Эх, вы, дураки! Вы тут сидите, а там — Победа!..» Ух, нас всех как ветром сдуло! Весна, май…
Мы с девочками побежали на сопки, нарвали охапки багульника и всю с ног до головы завалили им статую Сталина (она перед Управлением железной дороги была)… В день Победы, когда все ликовали, я бежала по деревянному дощатому тротуару. Впереди шли мама с маленькой девочкой. Девочка спрашивала: «Мама, мама, война закончилась, сейчас Победа! Ты мне теперь купишь чулки?» Чулки тогда давали по талонам, только белые. Мы чаем красили их в бежевый цвет…
— Что вы читали в то время?
— Тогда — Дюма, Майн Рида, Жюль Верна, Гюго, Диккенса, русскую классику — Гоголя, Толстого, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гончарова… Всю русскую классику (главные произведения) мы прочли в школе. А потом Ремарка всего перечитала и Драйзера.
Я люблю, с упоением читаю Лескова, Куприна, Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Меня так интересует русская жизнь! А позже выходила новинка, — и мы читали: «Студенты» Трифонова, «Мастер и Маргарита»…
Сейчас я дочитываю очень непростую книгу «Магия мозга и лабиринты жизни» Бехтеревой. Еще никто не ответил на вопрос, как рождается мысль (и она тоже не ответила).
— Как вам удалось из Забайкалья переехать на учебу в Москву?
— Вы знаете, в такой глухой провинции школа была очень хорошая. Правда, заканчивала школу я в другом месте, в Братске. (Мы с мамой переехали туда к старшему брату. Он демобилизовался и остался работать на БАМе.)
Мои однокашники все поступили в столичные вузы: в МАДИ, Высшее мореходное, Бауманку… Получив образование в Братске, понимаете?! Нам давали очень хорошее образование.
— Видели ли вы там ссыльных?
— Да, их было много. Они там ходили свободно, скорее как вольнонаемные, никто их не охранял. Я познакомилась с одним мальчиком, Володей, лет 18–19, который отбывал наказание как дезертир — изменник Родины… (Хотя по сути дезертиром он не был, потому что из своей военной части пытался убежать с товарищем на фронт.)
Потом, когда приехала в Москву, его родители, замечательные люди Владимир Иванович и Мария Станиславовна Будниковы, приняли меня на первое время. Володя передал им записочку…
Понимаете, в нашей жизни были темные пятна. Конечно. А вы знаете, сколько было доносчиков? Миллионы… Но мы, рожденные в СССР, были оптимисты.
Возьмите искусство. Советские фильмы — это был оптимизм, вера в будущее, в мечту… Знаете, как мои однокашники стремились ехать в Москву — учиться, работать! Было ощущение горизонтов, которые перед тобой открыты. Не только потому, что мы были тогда молодые. Было много энтузиазма, был такой настрой!
Почему у многих ностальгия по Советскому Союзу?.. Обычный человек — тогда это звучало более гордо. Сейчас гордо звучат только толстосумы. А человеческая жизнь ничего не стоит. И дружбы-то такой между людьми нет, как раньше. Общения такого нет… Тот же Большой театр. Ведь был коллектив.
— Как я понимаю, коллектив был не простой…
— Но ведь все были вместе, и это сказывалось на качестве спектаклей. Премьеры Большого театра — это же были события! В них участвовали наши звезды, которых знал народ.
А сейчас Большой театр — это что? Проходной двор. Как на вокзале, никто никого не знает. Придут, споют и уходят.
— Но давайте вернемся к нашей истории.
— Я не могла в первый год поехать в Москву, потому что денег не было. Мама говорит: «Что же, чтоб год не пропадал, давай в Иркутск в Педагогический институт поезжай». И что вы думаете: плыли по Ангаре, корабль сел на мель (на Ангаре очень много порогов), команда перепилась, просидели мы двое или трое суток, и я опоздала на экзамен…
Вернулась к маме. Поступила на работу. В культурно-воспитательной части у меня была комната, я выдавала шахматы, шашки, балалайку, мячики… У меня в трудовой книжке первая запись: «Заведующая культбазой». Проработала там почти год и потом поехала в Москву. Володя дал мне адрес родителей, которые жили на улице Горького, дом 53… Первое время они меня приютили.
— Каких певиц вы знали? Что вы пели тогда?
— Слушала радио — концерты из Москвы передавали. Пели Пантофель-Нечецкая, Надежда Казанцева, Вера Красовицкая…
Знала певцов по музыкальным фильмам, и нашим, и трофейным — Беньямино Джильи, Тито Гобби, Марио Ланца, Дина Дурбин…
Особенно я любила «Большой вальс» с Милицей Корьюс, смотрела его бессчетное количество раз, — и подражала этим колоратурам, и запоминала мелодии! Я пела и «Соловья» Алябьева…
Помню, в Улан-Удэ у нас был патефон. Была пластинка с записью романса «Когда б вы знали всё!» Денца, пела Нежданова: «Когда б вы знали всё, могли б мы быть так счастливы всю жизнь…». Мне так нравился ее голос и этот романс!
Приехала в Москву и стала ходить, слушать певцов. Приду в консерваторию, послушаю. Думаю: «Как они все здорово поют! Нет, мне не светит… Я не смогу» Пошла в другое место — то же самое.
Последним, куда я пошла, было Музыкальное училище им. Глазунова в Гороховском переулке. Там готовили артистов для оперетты. Я послушала, как Ирина Бржевская поет «Лунный вальс» Дунаевского, и ушла, даже не стала пробоваться…
— Вы так никуда и не прослушались?
— Нет! Побоялась, не была уверена в себе. И не было у меня такого номера, чтобы с нотами спеть…
На дворе уже сентябрь. Бреду по Гороховскому переулку. Вижу: Институт геодезии и картографии, а при нем Аэрофотосъемочное училище. У кого хороший аттестат (без «троек»), принимаются без экзаменов. Думаю, хоть зацеплюсь как-то, останусь в Москве. А обратно — как я к маме приеду, какими глазами на нее посмотрю? И вообще, опять такой путь проделывать…
Поступила в это училище. И одновременно — на вечерние курсы общего музыкального образования при детской музыкальной школе. Я изучила там основы теории музыки, сольфеджио. (Это тогда называлось КОМО — Курсы общего музыкального образования.)
Там была моя первая учительница по вокалу Ольга Степановна Южак. Мы с ней приготовили Ариэтту Анхен из «Волшебного стрелка», «Что мне жить и тужить» Варламова и вокализ Панофки № 1. Она сказала: «Можешь попробоваться в училище». Но ведь я не верила в себя! Я боялась пробоваться.
Помог случай. На юге я познакомилась с Зинаидой Васильевной Варгиной, которая работала в Большом театре заведующей парткабинетом. Сначала она устроила мне прослушивание у преподавательницы училища при консерватории Александры Дмитриевны Кильчевской, а потом я спела и перед Рахиль Львовной Блюман, директором, маленькой, суховатой, строгой женщиной…
Решили, что нотную грамоту я немножко знаю, пою сложную арию. Рахиль Львовна дала мне записку с телефоном Марии Моисеевны Мирзоевой и сказала: «Ну, вот, звони. Если тебя возьмет Мирзоева, считай, что это твое счастье».
Мария Моисеевна назначила мне в час, а я пришла без четверти. Она: «Ну, что ж ты…» «Да я очень быстро вас нашла, не стала на улице ждать». А надо было бы, конечно, на улице подождать…
— Где она жила?
— В начале Спиридоньевского переулка, недалеко от консерватории. Во дворе дом был двух- или трехэтажный. Там было очень тихо. Мы к ней домой бегали заниматься… Когда я пришла к ней, она села за рояль и сама аккомпанировала. Она же была блестящая пианистка… С детства считалась вундеркиндом.
— Я читала, что как аккомпаниатор она целиком играла в концертах «Зимний путь» Шуберта…
— Да, она аккомпанировала Анатолию Леонидовичу Доливо (Соботницкому), который считался в то время одним из лучших исполнителей Бетховена, Мусоргского.
— Какие-то записи сохранились?
— Запись не могли сделать, потому что он каждый раз пел по-другому. Творил сиюминутно. Не мог второй раз повторить точно так же. Поэтому дубли для записи не были возможны.
Но Мария Моисеевна умела его слушать и выступления у них были замечательные…
— Как прошло ваше первое посещение Марии Моисеевны?
— В тот раз я пришла не совсем здоровая…. На мой вопрос «Мария Моисеевна, из меня что-нибудь получится?» она ответила: «Будем заниматься». Значит, она меня берет!!! Так начались наши занятия.
Меня взяли сразу на второй курс. Я все-таки проучилась у нее в училище все четыре года: не хотелось уходить раньше. Неизвестно: будешь учиться в консерватории, или не будешь…
Говорить о Марии Моисеевне — это отдельный разговор… Что это был за человек! И друг, и учитель. Всё от неё… Я не могу спокойно о ней говорить, потому что провела рядом с ней тридцать лет. До самого ее ухода из жизни. Мне, конечно, очень повезло.
Её судьба была очень не простая. По материнской линии, Питоевых, она имела графский титул. Они были тбилисские армяне. Когда Мария Моисеевна еще, как говорится, под стол пешком ходила, ее дядя держал в Тбилиси антрепризу и приглашал итальянских певцов. Он всё свое состояние просадил на этом. На утренних спектаклях для Мани давали «Лючию ди Ламмермур». Пела Тетраццини.
Мария Моисеевна получила очень хорошее воспитание и образование. Французский язык был как второй родной. До революции она училась в Московской консерватории как пианистка и певица. После смерти ее отца мама, Софья Герасимовна, продала всё и увезла детей в Париж. Марию Моисеевну сразу взяли там в консерваторию.
Но были они в Париже недолго. Мама ее привыкла к московской хлебосольной, открытой жизни, а там всё было по-другому, четко, скромно. Софья Герасимовна посмотрела на ту жизнь и решила: «Возвращаемся в Москву». И они вернулись. Это были, наверное, 1920-е годы.
Луначарский приглашал Марию Моисеевну, когда надо было поиграть перед иностранными гостями, развлечь их. У них не было рояля, и Луначарский дал записку в фонд экспроприированных у буржуев музыкальных инструментов. Мария Моисеевна выбрала себе белый «Steinway» с барочными ножками. Этот инструмент стоял у нее всегда, но он был прокатный, и она за него всю жизнь платила. Даже когда во время войны сгорела контора, после войны она пошла, восстановила документы и продолжала платить.
Потом этот инструмент какое-то время стоял у меня, а теперь он — у Марины Сергеевны Алексеевой, жены Евгения Гавриловича Кибкало (она тоже ученица Марии Моисеевны). Им удалось его выкупить…
Еще со времени жизни в Тбилиси семья Марии Моисеевны была хорошо знакома с Михаилом Михайловичем Ипполитовым-Ивановым и его женой, Варварой Михайловной Зарудной-Ивановой. Вокалу она начинала учиться у Софьи Григорьевны Рубинштейн, а позднее перешла в класс Зарудной. Брала она уроки и у Умберто Мазетти.
Мария Моисеевна была любимым человеком в семье Михаила Михайловича и Варвары Михайловны. Она редактировала сборники вокальных произведений Ипполитова-Ивановна.
Она была хорошо знакома и с Александром Тихоновичем Гречаниновым. Пела его романсы просто «из-под пера». Мария Юдина, Генрих Нейгауз, Александр Гольденвейзер были ее друзья… Она одно время училась у Гольденвейзера по фортепиано, но потом ушла от него. Знаете, что ей Гольденвейзер написал на фотографии? «Моей талантливой ученице от забракованного учителя».
— Человек с такой биографией, как у нее, вряд ли мог жить спокойно в то время…
— Мария Моисеевна пострадала от сталинских репрессий. Ее единственный брат Гавриил (Гаврюша) был генетиком, работал с академиком Вавиловым. Его репрессировали — арестовали вместе с Вавиловым. Он отбывал наказание в Караганде и там скончался от сердечного приступа. А его семья — жена и двое детей — оставались с Марией Моисеевной. Племянники были на ее попечении.
Все спрашивали: «Мария Моисеевна, почему вы никакого звания не имеете? Как это так? Вы всю жизнь отдали консерватории…» Она отвечала: «Самое высокое звание — это ваше доброе имя».
И у нее было доброе имя. Это нигде не записывается. Свидетельств на это нигде не выдается. Но земля слухом полнится. Люди, которые знают человека, понимают, что это за человек. Что это настоящий человек. Человек чистых помыслов и доброты неимоверной. Маяковский писал: «Делать жизнь с кого». Я бы хотела с нее свою жизнь сделать. Не знаю, может, удалось в какой-то степени…
— Вы, как я понимаю, самая известная ее ученица?
— В Новосибирском оперном театре пела меццо-сопрано Полина Ульянова, заслуженная артистка РСФСР. Тенор Нияз Даутов, красавец, был ее ученик. Он снялся в роли Эдвина в первом советском фильме «Сильва». Пел в Свердловске, Казани.
Ариадна Грачева (Алексеева) пела в Перми и Новосибирске. Людмила Златова — в Минске. В Москонцерте очень хорошо пела любимая ученица Марии Моисеевны Марина Алексеева. «Верхолаз» — такие редкие вещи она могла петь! В Большом театре были Нина Ларионова и я.
Многие ее ученики были народные артисты в республиках. Во всяком случае, все, кто выходил из ее класса, работали профессионально.
Мария Моисеевна любила нас. Мы приходили к ней со всеми своими бедами, обидами, проблемами… В темной проходной комнате у них стоял большой стол, а в уголке стояло кресло со спинкой под прямым углом. Оно называлось «Философское кресло». В этом кресле сидели мы и философствовали. А она сидела в своем кресле — напротив. Всегда внимательно слушала, советовала.
У нее была принципиальность, была своя точка зрения. Она чувствовала талантливых людей. Когда девочки меня между собой критиковали (знаете, так бывает), она говорила: «Вы не знаете Клариного голоса».
— А какой тембр голоса был у нее? Какой характер?
— Трудно судить (если говорить о вокальном голосе), она была уже в преклонных годах. Немножко глуховатый, и мало было вибрато.
Характер? Как сказать, она к нам относилась как к равным, с уважением (хотя мы понимали, что нам до нее расти и расти). Никогда не повышала голоса. Никогда и не хвалила. Самое большое, могла сказать: «Нормально».
Это мы сейчас учим так: маленькая удача и сразу — «Ой, молодец, замечательно!». Она была сдержанна. Может быть, и надо было нас немножко больше хвалить. Я-то вообще из породы самоедов, никогда о себе высоко не думала. Нет. Работала, занималась.
— И потом, позже?
— Когда я училась в училище, мне казалось: ну, консерватория, нет, это не для меня… Я не попаду, не потяну. Уж тем более в Большой театр. Нет, да, что вы, нет… Мне, может быть, и требовалось, чтобы меня немножко больше подхвалили. Тогда я была бы увереннее в себе.
— Как Мария Моисеевна учила?
— Она музыкант была потрясающий. И очень ценила музыкальность, которая шла изнутри человека. Не от внешнего, когда знают заранее, что и где сделать, как ручку поднять…
У нас другая была установка. Жест рождался из внутренней потребности. У способного человека есть желание выразить, и от этого (когда человек понимает и чувствует, о чем о поет) рождаются нюансы и краски… Когда есть что-такое, что рвется из души, и внешнее, экспрессивное — не цыганского типа, типа русской удали… А более глубокое, интимное. Она это чувствовала.
Ей поэтому очень нравилась моя запись ариозо Франчески. Как она мне подсказывала, Царевна Лебедь — это нечто неземное, что-то такое абстрактно-космическое… Я это нутром понимала. Ведь она — сказочный персонаж, а раз это сказка — это не «бытовуха».
И Марфа в «Царской невесте» — это не «сарафанная» роль, как многие себе представляют. Это нечто более глубокое, значительное. Существо очень сложное. Мне кажется, что предрасположение у нее было к тому, что она потеряла разум потом…
— Ее же отравили…
— Да, отравили таким образом, что она перестала узнавать окружающих. Но она была натурой тонкой, впечатлительной, «не от мира сего» с самого начала. Что-то неземное, что граничит с теми сферами…
Когда я пришла к ней, я была начинающая (в школе пела мальчиковым пионерским голосом), поэтому она говорила об основах дыхания, технике и прочем. Объясняла, как нужно собирать звук, чтобы он был и близкий, и в то же время «круглый». Очень следила за чистотой интонации. Не терпела малейшей фальши. Вообще, говорила на уроках очень мало. Но так бровью поведет, что мы уже понимаем, как что надо делать.
Крайние верхушки у меня всегда были хорошие. Но сначала голос был очень неровный…
— Зная ваши записи, в это трудно поверить…
— У меня голос ломался в конце первой октавы («ля», «си бемоль» и «си»), как у меццо-сопрано. А потом были и сопрановые переходные ноты (от «ми» до «соль» второй).
Мария Моисеевна учила, как правильно формировать переходные ноты. Они всегда очень чувствительны для певца, каждый чувствует неудобство на них. А для слушателя это должно быть незаметно.
— Как это сделать?
— Формировать «фа» — «фа диез» второй октавы, ориентируясь на крайний верх. Не надо ставить эти ноты на дыхание так, как середину. Надо собирать их, идя наверх. И очень деликатно, и очень осторожно их обходить… Надо было сглаживать регистры.
Мария Моисеевна не долбила на одной ноте, знаете, как говорят: «Повтори, повтори…» Нет, она «раскатывала» нас по всему диапазону. Не замечать! Петь гаммы «без швов» и не замечать. И буквально года за два мой голос выровнялся.
— Она преподавала и в консерватории?
— Да, я так и перешла к ней из училища. Был конкурс. Я пела уже каватину Линды из «Линды ди Шамуни» Доницетти.
Александр Васильевич Свешников, который был директором, очень любил вокальный факультет. Всегда присутствовал на экзаменах. Он попросил меня прямо сверху брать верхние ноты — «ля», «си бемоль», «си», «до», вплоть до «ми бемоль». И сказал: «Ну, зачем ей учиться. Она может уже работать…»
К этому времени я была замужем. Мой муж, художник Владимир Васильевич Сачков, уже окончил Суриковский институт. Он говорил: «Давай поедем в Пензу. Я буду преподавать в училище художественном, а ты — в училище музыкальном». — «Нет, Володя, я хочу иметь высшее образование».
— У кого еще вы учились в консерватории? Кто запомнился?
— Был у нас замечательный преподаватель по сольфеджио — Владимир Вениаминович Хвостенко, такой старичок, немножко косоглазенький. Очень любил нас всех, и требовал, чтобы хорошо относились к предмету.
Все мы очень любили лекции Семена Хаскевича Раппопорта. Сначала он читал нам марксизм-ленинизм, а потом — эстетику. Настолько артистично, таким красивым тембром — мы заслушивались…
Профессура — это были люди настолько интеллигентные, настолько вежливые и добрые… Последние из могикан старого, еще дореволюционного поколения. Из, как говорится, «недобитых буржуев» — аристократов. Я не могу представить, чтобы кто-то из этих профессоров сказал какое-то грубое (уж не говорю матерное) слово.
— Как вы стали солисткой Большого театра?
— Сначала я делала роль Марфы в консерваторской оперной студии. У нас был замечательный режиссер Петр Саввич Саратовский. Как по-отечески и по-доброму он к нам относился, как хорошо с нами работал! После студии я могла без репетиции пойти и сыграть, и спеть в Большом театре. Мне было не важно, где стоит скамеечка или что-то там еще. Это было, как говорят, наработано по внутренней линии. Но какой я была наивной…
Был забавный случай. На сцене стояло дерево и под деревом скамеечка, где Марфа с Дуняшей ведут беседу. А сзади — не то крест, не то что-то такое церковное… Когда я пела «тут помер старый Лыков», я думала, что как раз вот тут, на этом месте он и помер. Почему-то это мне запомнилось… Самой потом было смешно.
Очень хорошо работали в консерваторской оперной студии, такая замечательная была подготовка! Был свой оперный театр, были спектакли в субботу и воскресенье каждую неделю. В четверг и пятницу к этим спектаклям — генеральные репетиции, прогоны в костюмах.
Снимали помещение в Щукинском театральном училище, за театром Вахтангова. Там была оркестровая яма, рампа, все атрибуты театра. Была своя публика. Я со второго курса пела Снегурочку, пять партий там приготовила… А потом «Царскую», «Севильский», Мюзетту в «Богеме», Луизу в «Дуэнье»… Какой был замечательный, смешной был спектакль — «Дуэнья» («Обручение в монастыре»)!
— Надо же, еще в консерватории уже столько партий выучить и спеть! Мария Моисеевна не говорила: «Еще рано, надо поберечься…»?
— Нет, она видела, кто что может. Не сдерживала.
— Пели ли вы тогда репертуар bel canto, Беллини, ни Доницетти?..
— В классе Марии Моисеевны мы воспитывались именно на этой музыке. В училище я уже пела Каватину Норины из оперы «Дон Паскуале», арию Марии из оперы «Дочь полка», потом — Каватины Линды, Розины, Нинетты из «Сороки-воровки», арию Джильды…
— Пели на итальянском?
— На итальянском, да. Я пела арию Лючии в консерватории на дипломном экзамене, потом на концерте выпускников с оркестром, на конкурсе в Будапеште…
— Почему вы решили участвовать в этом конкурсе?
— Ехать на конкурс мне сказало руководство консерватории. Был очень тщательный, строгий отбор. Меня то пропускали, то не пропускали. Стой там — иди сюда…
Я должна была петь на прослушивании подряд программу двух туров. А мы взяли самые сложные вещи: ария Моцарта «No, no, che non sei capace» (там техника головоломная, высокие «ми» есть, наподобие Царицы ночи), Лючию, Виолетту… После того как я спела программу двух туров, я вышла и простыла…
Когда я пела на конкурсе, председатель жюри Тито Скипа мне десять баллов поставил именно за Лючию. Хотя я на этот конкурс поехала вдрызг больная, у меня было такое ОРЗ — пожар в дыхательных путях как у Змея-Горыныча… Каким-то чудом я дошла до третьего тура и получила «экстра-приз».
— Как я понимаю, этот конкурс в Будапеште в 1960 году был единственным в вашей жизни?
— Да. После консерватории как неверующий в себя человек я не пошла в театры пробоваться. Хотя уже после училища мне предлагали работу в Минском оперном театре.
Меня взяли в консерваторскую оперную студию солисткой. Как-то защищал диплом болгарский дирижер Михаил Ангелов, а я пела в этом спектакле Розину. В комиссии, которая принимала экзамен, были Аносов, Тэриан, Хайкин, Рацер и Шерешевский (наш дирижер). И вдруг они мне после спектакля дают коллективное письмо — рекомендацию в Большой театр («замечательные вокальные и сценические данные» и т. п., и т. д…). Это письмо у меня сохранилось… Но я, конечно, в Большой театр его не понесла и никому не дала.
— Стеснялись?
— Да. Но всё равно судьба, как говорится, привела в Большой театр. Значит еще было не время.
— Я читала, что оперной студией консерватории руководил в это время Сергей Яковлевич Лемешев.
— Да. И он повел нас троих (меня, меццо-сопрано Лилю Онегину и тенора Бориса Еганова) на прослушивание. Мы пели Мелик-Пашаеву в Большом театре в хоровом зале. Я пела Каватину Людмилы. Это было весной.
Мне сказали: «Когда в сентябре откроется сезон, приходите. Мы вам даем оркестровую пробу на сцене». А я в это время уже была солисткой Всесоюзного радио, в штате. И, когда после отпуска вернулась в Москву, подумала: «Наверное, они уже обо мне забыли. Лучше синица в руках, чем журавль в небе. Не пойду».
А через два года надо было спасать спектакль. Петь Марфу в «Царской невесте». Кто-то был на гастролях, кто-то заболел. Вызывать певицу из другого города было уже поздно. Они обратились в студию. Такой случай уже был: меццо-сопрано Галина Деза выручала, пела Любашу.
Позвали меня. Конечно, было трудновато. Я спела все нормально, корректно, но особого впечатления не произвела. Почему? Потому что с утра я должна была сдать партию дирижеру Марку Фридриховичу Эрмлеру. Спела ему всё. Он говорит: «Ну, ладно, вечером встретимся». А я вышла из театра и думаю: «Как же это они мне доверили? Как это?..» И получилось, что я спела Марфу два раза в день. Волновалась, конечно…
— Почему вы решили, что пели не совсем удачно?
— Все было нормально. Я всегда пела точно, никогда не ошибалась, не отставала, не шла вперед… Может быть, не так полетно прозвучал голос? Никто ничего не сказал. Спела — и ушла.
А через два года опять такой же случай. Я уже была более спокойна, приехала к спектаклю. И, видимо, произвела впечатление. Тогда мне сказали спеть прослушивание: сцену и арию Виолетты с оркестром.
Был объявлен конкурс. Передо мной пела какая-то певица из Ленинграда, очень хорошенькая блондиночка в темном костюмчике, с осиной талией. Она Людмилу пела — так хорошо! А я следом за ней. Думаю: «Наверное, я проиграю». Причем, когда я вышла, мне сказали: «Встаньте у задника» (в глубине сцены). А она пела около суфлерской будки! Я думаю: «Всё, значит решили меня “зарубить”».
Встала. Волновалась дико, ноги меня несли назад… Как в прорубь я ринулась на сцену, встала у задника. И удивительно спокойно запела: «Не ты ли мне в тиши ночной…» (по-русски мы пели). Во мне всё клокотало, трепыхалось, стучало сердце… Откуда ровный спокойный звук пошел?! Не знаю. И в финале «ми бемоль» взяла хорошо…
— Хочу спросить об этой арии. Я слышала, как одна довольно известная певица два раза подряд сорвалась в середине на каденции (на словах «gioir»), — был буквально «несмык». Почему это место такое сложное?
— Там фраза начинается с высокого «си бемоля». С высокой ноты начать очень трудно. Многие смыкают сначала связками, а потом включают дыхание. И получается кикс. А надо на дыхание накладывать звук.
— Вы пели в Большом театре четверть века, с 1963 по 1987 год. Какие партии Вами особенно любимы?
— Конечно, Виолетта. Но и Розина. Мне свойственно быть веселой. Ну, что вы, а Антонида, — какой теплый образ… Какие добрые, теплые реплики у Антониды и Сусанина. А в Снегурочке какие ласковые есть фразы! «И Лелюшком и Лелем называют, пригоженьким и миленьким!» Невольно хочется самой такой же быть.
Я любила все свои партии. И Прилепу, и Голос с неба в «Дон Карлосе», — красивый (там нужно было ангельское инструментальное звучание)…
Не любила только Рыбку (Воглинду) в «Золоте Рейна», — там надо было выходить в туго затянутом трико… Как-то не очень она мне нравилась.
— Кого из партнеров по сцене вы вспомнили бы?
— Из старшего поколения я застала Алексея Петровича Иванова, пела с ним в «Риголетто». Пела «Риголетто» и «Царскую» с Михаилом Григорьевичем Киселевым — драматическим баритоном с большим крепким голосом.
Очень много я пела с Аликом (Алексеем Дмитриевичем) Масленниковым. Он был и Альфред, и Герцог мой — постоянный. Грязного пел Юра Григорьев. Фигаро в «Севильском» и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» Женя Кибкало был… Блестящий актер с бархатным баритоном.
Изумительный был певец и человек. Слов нет! Вы знаете, он же простого происхождения парень. А как он умел носить цилиндр и фрак!
Знаете, такой был случай. В «Онегине» в сцене в саду (перед арией — «Когда бы жизнь домашним кругом…») он выходил и снимал цилиндр, медленно перчатки туда бросал.
Когда Мазурок захотел это повторить, Покровский ему сказал: «Нет, не делайте этого». — «А как же, Кибкало это делает?» — «Кибкало — да, ему можно, а Вам не надо…»
Юра Мазурок так сыграть не мог, как Женя Кибкало. Как Женя играл Болконского, Онегина, Фигаро! Что, вы, это был блестящий талант!
— Список партий, спетых вами в Большом театре, не кажется большим: кроме Марфы, — Виолетта, Джильда, Оскар, Розина, Сюзанна, Антонида, Людмила, Герда (в «Снежной королеве» Раухвенгера), еще несколько. Правда ведь, немного… (Например, если сравнивать с современными певицами, у которых лет за пять бывает уже десяток-полтора, а то и больше партий.) Вы не пели некоторые, казалось бы, подходящие вам партии даже в тех операх, которые в Большом театре шли, например, Волхову, Царевну Лебедь…
— Я отказалась от Волховы. Мне кажется, для нее нужно более плотное лирическое сопрано. Царевну Лебедь тоже пели более крепкие голоса. Мне предлагали Земфиру — тоже отказалась.
Понимаете, в Большом театре нужно «пробивать» голосом оркестр. Это потребности Большого театра — звук должен быть крупнее. У меня небольшой был голос, но очень полетный.
Слушатели с пятого яруса как-то меня остановили: «Ой, голосочек-то у Вас чистенькой, правильной…» Школа хорошая была. Довольно чисто я пела, слово было хорошее. Поэтому до всех доходило…
В Большом театре большой оркестр. И яму там подняли. Он громыхал большей частью. Даже таким певцам, как Галя Калинина, трудно было петь. Чтобы установился баланс и было слышно певцов, каждый музыкант в оркестре должен обращать внимание на то, что происходит на сцене. А они не слушают, «на всю катушку» свое играют. Нравится им, знаете, полное звучание.
— А Шемаханская царица?
— Я записывала ее на радио в 1960-х годах. С радийными дирижерами Алексеем Ковалевым и Евгением Акуловым. Эта запись получила гран-при во Франции. Шемаханские были Галя Олейниченко и я. Галя уже заслуженная, солистка Большого театра, а я только из консерватории.
— Но ведь на той пластинке (на записи 1962 года) поете вы.
— Была какая-то запись и с Галиной Васильевной. Но были и концертные исполнения с минимальными мизансценами в Колонном зале Дома Союзов. Это была концертная площадка Всесоюзного радио. Там были постоянные концерты, которые транслировались и по телевидению…
— Наверное, в первый раз узнала ваш голос именно в партии Шемаханской царицы. Это прекрасно! Но в Большом театре эта опера тогда не шла…
— Вы знаете, в мое время ведь мало кто мог Шемаханскую царицу спеть. Поэтому «Золотой петушок» очень долго не шел. Елена Степанова пела ее когда-то, в 1930-х годах…
Пока я была в театре, «Золотого петушка» в репертуаре не было. Когда я уже уходила, начали ставить. Говорят, на одной из репетиций Светланов палочку бросил и говорит: «А где Кадинская?!» Ему отвечают: «Она уже на пенсии». — «Как на пенсии?!» В театре спеть ее мне так и не удалось.
— Снегурочка… Вы же, кажется, не пели ее в Большом театре? Была ведь постановка 1978 года, которую ставили Борис Равенских и Александр Лазарев…
— Я готовила, репетировала Снегурочку, но не пела. Равенских было трудновато ставить оперу. Он был драматический режиссер, не понимал оперного спектакля (например, спрашивал: «Зачем здесь хор?»). Галина Калинина, Юрий Мазурок, Ирина Архипова ушли — отказались участвовать в его спектакле (позже Архипова вернулась). Я сидела как оловянный солдатик все репетиции.
Был момент — Ирина Журина, которая пела Снегурочку, лежала в больнице. Кто может ее заменить? Я репетировала… А больше репетировать мне не давали: «Вы же знаете партию, зачем вам репетировать?»
В день премьеры я положила свое самолюбие «в карман», пришла с букетами для Журиной и режиссера. Он сказал: «Ну, ты, миролюбица».
Как-то летели мы с гастролей, и Лазарев оказался рядом. Стали говорить. Я: «Снегурочку я так и не спела». Он: «Да споете!» А я уже перегорела… Геннадий Николаевич Черкасов писал рецензию на этот спектакль и сказал двусмысленно: «Снегурочка образ бытовой, близкий народу. Что, правда, осложняет задачу Мизгиря…»
— В каком смысле?
— Слишком она простая, приземленная. Такую он не мог бы полюбить. Гримеры говорили, что Журина — Снегурочка деревенская, а Кадинская — городская. Она ведь тоже не от мира сего, Снегурочка… Она особенная, не простая…
Вообще, этот спектакль оказался неудачный, шел редко. Довольно скоро его вообще сняли…
— Если сравнивать записи советских лирико-колоратурных сопрано тех лет, на мой слух, ваш голос звучит иначе, более объемно, полноценно и красиво — не так «близко», «плоско», и (извините за «прозу»), не так «пискляво», как у многих других. Преобладание головного регистра обедняло их звук, так, во всяком случае слышу я, современный человек. Кто-то будет ругаться, но тембр голоса не только Ирины Журиной, но даже Ирины Масленниковой для меня в чем-то просто неприятный… Когда слушаешь Ваши записи, можно подумать, что поет европейская певица.
— Мне как-то рассказывали: по радио передавали Каватину Линды в моем исполнении, и наши певицы в театре начали спорить. Одна говорит: «Это Клара Кадинская поет». Другая: «Да, нет, не может быть, это какая-то итальянская певица».
Сейчас я слушаю свои записи, например, «Alleluja» или арию Констанцы Моцарта, и думаю: «Боже, да как же я могла “провернуть” эту технику, сделать все так четко?»
Конечно, сейчас я уже не смогла бы так. Школа у меня была хорошая. Мария Моисеевна — богиня! Но и я, видимо, была восприимчивой ученицей. Как говорила Наталья Дмитриевна Шпиллер: «Научить нельзя. Можно научиться».
Если говорить о голосах советских лет… Благородный, округленный звук был у Неждановой, хотя у нее был небольшой голос. Мария Моисеевна рассказывала, что Голованов всегда утихомиривал оркестр, когда она пела.
Понимаете, сейчас уже поют по-другому. Звучание на записях советских певиц кажется открытым, «мелковатым». Быстро надоедает…
Вы знаете, конечно, певец звучит сегодня так, завтра немножко по-другому. Когда я слушаю свои записи с концертов, мне они не всегда нравятся… Видимо, я иногда улыбалась слишком много, не знаю. Студийные записи нравятся больше.
— Почему все-таки советские сопрано пели так?
— Когда после революции в театр пришла простая рабоче-крестьянская публика, солдаты (которые смеялись, когда слушали колоратуру), вкусы стали меняться. Об этом рассказывала Мария Моисеевна. И академическое пение стало ближе к народному, к частушкам. Поэтому появилась открытость в звуке.
— На окраску звука влияло и то, что всё пели, в основном, на русском языке. Ваши записи как раз в большинстве на языке оригинала, как, например, и у Зары Долухановой.
— Да. Мария Моисеевна могла очень хорошо подсказать все, что касалось французского и немецкого языков. Баха, Моцарта пели и на немецком языке, конечно. Но петь на русском языке мы не гнушались.
Мария Моисеевна сотрудничала с Натальей Сыренской, которая делала переводы. Например, ее переводы песен Шуберта были замечательные, они сделаны с большим вкусом, с пониманием этой высокой поэзии. То же «Блаженство» Шуберта. Музыка как будто простая, куплеты повторяются (напевает). А хочется донести смысл до русского человека. Всё хорошо — рай, ангелы, птички поют, — «но как быть тогда, если скажет “да” взгляд Лауры милой! Небо, где взять силы!» Вот соль-то в чем!
Мария Моисеевна любила «Ave Maria» Шуберта на русском языке в переводе Алексея Плещеева.
Вообще, как все знают, тогда был «железный занавес», и не было ни возможности, ни необходимости петь на иностранных языках…
— Но итальянская музыка, Россини, Беллини, Доницетти… Ведь язык влияет на окраску звука, не так?
— Не должен влиять. Звук должен быть всегда хорошим, правильным, круглым, свободным в высокой позиции. Но, конечно, звучат языки по-разному. Есть языки певучие — итальянский, украинский, даже испанский, я бы сказала. Они как бы «на кончиках зубов». Немецкий язык более резкий, грубоватый с подчеркнутыми окончаниями слов.
— А французский?
— Он, как Мария Моисеевна говорила, «птичий» язык.
— Как бы на «клювике»?
— Да, да, на зубах. Он трудный носовыми звуками, прононсом. Но Мария Моисеевна считала, что в академическом пении это недостаток. Просила не грассировать и не гнусавить. Пусть лучше будет немножко по-русски.
— Русский язык сам по себе дает более вялую артикуляцию, может быть, более глубокое звучание, чем итальянский. Кстати, в этом смысле для меня незабываемое воспоминание — то, как ругаются итальянцы. Когда в первый раз это услышала, я, кажется, по-настоящему поняла, что такое речитатив secco…
— О, да! Итальянская семья — это что-то… Итальянский язык более «близкий», звонкий, артикулированный. Хотя у меня дикция всегда была очень четкая, мне не нужно было специально этим заниматься.
— Мне кажется, репертуар ваших записей, выпущенных на фирме «Мелодия», был разнообразнее, чем партий, спетых в театре.
— Я пела с Геннадием Рождественским главную женскую роль в опере Орфа «Умница» и Огонь в опере «Дитя и волшебство» Равеля.
Боже, как мы любили «Дитя и волшебство»! А перевод ведь делала Наталия Петровна Рождественская, его мама, замечательная певица. И так это было интересно, мы потом говорили цитатами из нее: «Задачник-ачник-ачник…»
— Вы знали Наталию Петровну лично?
— Конечно, она была в Худсовете на радио, когда принимались записи в фонд. Видела меня и говорила: «Кларочка, Вашу запись слушали и все приняли с хорошей оценкой».
Как-то я услышала, как Наталия Петровна поет Наташу из «Опричника», подумала: «Только так надо петь». Сейчас ее поют очень торопливо. «Ветры буйны, донесите к милу другу» — она это поет так широко и свободно, медленно, значительно. «Как я таю, как изнываю» — тогда все эти ходы на «си бемоль» — «ля» получаются настолько яркие, они как салюты какие-то расцветают…
— Но темп ведь идет и от дирижера, не так?
— Да, конечно. Тогда дирижеры были такие, что именно так интерпретировали.
— Геннадий Николаевич Рождественский, насколько я знаю, не любил «вольностей» певцов.
— Он технарь потрясающий, как рыба в воде себя чувствовал в партитуре. Но мне он всегда давал свободу. Я могу об этом судить по партии Титании в «Сне в летнюю ночь» Бриттена. Выход Титании был поставлен так: зрители видят холм, а она появляется снизу из-за холма, стоит на холме, потом спускается к публике.
Как петь? За этим холмом ты не слышишь оркестр и не видишь дирижера. Правда, потом появился монитор, но, идя по ступенькам вверх (не дай бог наступить на плащ!), трудно смотреть на монитор. Очень сложно — и паузы большие. А аккомпанемент там — разложенные аккорды.
Когда дирижировал Борис Эммануилович Хайкин, он просил высчитывать паузы. А Геннадий Николаевич давал вступить свободно: ты вступаешь, и он кладет этот аккорд. Если ты замешкалась на ступеньках — ничего.
— Он ведь человек ироничный, кажется, саркастический даже…
— Геннадий Николаевич ко мне с большой симпатией относился. Когда я на радио пела с ним, и в театре… Когда у нас в Бетховенском зале открывался творческий клуб, он даже хотел мне аккомпанировать на рояле. А я, не знаю почему, отказалась. Играл мне наш замечательный концертмейстер Кирилл Львович Виноградов.
Я пела первым номером маленькую вставную арию Сюзанны, и он (то ли заволновался, то ли что-то случилось) настолько все переврал, что я не узнала вступления…
Когда концерт кончился, мы выходили из зала, и за мной шел Геннадий Николаевич, говоря: «Я бы вам выступление не испортил». Геннадий Николаевич никогда бы не позволил себе грубое слово сказать певцу или крикнуть, — нет, нет. Всё было очень корректно, замечательно.
В театре я с ним пела еще маленькую партию первой бабы в «Семене Котко», когда приходилось выходить на замены.
— А Евгений Федорович Светланов?
— С ним я тоже познакомилась на радио. Записывали оперы Мурадели «Октябрь» и «Великая дружба». В «Октябре» я выступала позже и на сцене: Артур Эйзен пел партию Ленина, а я — дочери рабочего Лены.
Когда мы писали эти оперы со Светлановым, я еще не работала в Большом театре. Вано Ильич присутствовал на записи то в студии, то в зале и говорил: «Быть Вам в Большом театре».
— Ну и как вам музыка Мурадели?
— Там были хорошие моменты. Например, в «Великой дружбе» есть такая восточная «Песня Мейраны».
— А зрители, как они реагировали?
— Ничего, ходили. Советские же были люди. Некоторые критиковали оперы Мурадели, также как и «Зори здесь тихие» Молчанова. Знаете, говорили так: «I’m sorry». «Зори» — «Sorry». Это уж надо такой настрой иметь, знаете…
Но, например, в Америке «Зори здесь тихие» очень хорошо слушали. Я пела Соню Гурвич. Там, конечно, особо пения нет, но есть образ… Невольно проникаешься чувством патриотизма. Война — есть война, тем более я пережила ее в сознательном возрасте. Все это было очень близко, трогало. И они это почувствовали.
— Меня тоже трогает эта опера. Даже не важно, что она эклектичная по стилю…
— Да, там монтаж такой… После спектакля вышла из театра, и ко мне подошла пожилая пара (русские эмигранты): «Нам так понравилась ваша нефорсированная манера пения…»
— Не было желания работать за границей? Ведь у нас в театрах партии вашего амплуа были ограничены. Посмотрите, сколько опер Россини, Беллини, Доницетти пели ваши ровесницы Джоан Сазерленд и Монсеррат Кабалье…
— У нас шли «Травиата», «Риголетто», «Севильский». Да, — только самые-самые популярные оперы. Но я ведь всегда считала себя недостойной…
Моя ученица Настя Прокофьева была в Италии и показала профессору Миланской консерватории запись с моего диска, он удивленно спросил: «А почему мы не знаем эту певицу?»
Потому что я сама никогда не проявляла никакой активности, инициативы: я хочу это, я хочу то! Нет. То, что мне давали, я старалась сделать достойно. Мария Моисеевна всегда говорила: «Клара, вам нужно только, чтобы кто-нибудь сказал: “надо!”». (Смеется.)
Те певцы, которые часто ездили за границу, были помладше. А потом, мы были напуганы: связи с иностранцами, как бы не вышло чего… Я же выросла при Сталине. Например, меня часто приглашали в «Дом дружбы» на советско-австрийские мероприятия. Я чувствовала, что австрийский атташе по культуре очень хотел со мной поговорить. Но я спою, и убегаю. А то еще скажут, что я иностранный шпион…
За связи с иностранцами наказывали, да. И, конечно, у меня мыслей не было о том, чтобы жить за границей. Когда я пела на гастролях Большого театра, я очень скучала, хотела скорей домой.
— Разве гастроли были такими долгими?
— В Америке — полтора месяца, месяц в Нью-Йорке и полмесяца в Вашингтоне. В основном работали, хотя были и в картинных галереях, музеях, был прием у посла на даче… И здание «Метрополитен-оперы» я видела только со сцены.
От «Ла Скала» осталось такое впечатление: это как Большой театр, только поменьше. Акустика там хорошая, не надо напрягаться. Я там пела Людмилу и одну из дам в сцене игры в рулетку в «Игроке». И еще Первую бабу в «Семене Котко» (в программке было написано: «prima donna» (Смеется.)). Кстати, идет сейчас «Семен Котко» в Большом театре?
— Не идет.
— А ведь замечательный был спектакль. Там Алексей Филиппович Кривченя пел Ткаченко. Жора Андрющенко Семена Котко пел хорошо. Вишневская — Софью. А Фросю-то Образцова, и Глаша (Глафира Серафимовна Королева) пели. Очень хороший был спектакль. Жалко, что не идет сейчас.
— Капелла Валерия Полянского «Семена Котко» исполняла. Там Ксюша Дудникова Фроську пела… Вы говорили, что сейчас нет дружбы — той, какая была когда-то… Может быть, все-таки и есть она. Я знаю, что вы каждый день созваниваетесь с Глафирой Серафимовной Королевой. Она преподавала в Мерзляковском училище, и многие ее ученицы потом становились вашими. Как вы познакомились с ней?
— Однажды в консерватории мы слушали новый прием. Вышла девочка с косичками, стройненькая, худенькая… И вдруг как запела контральто! Мы были поражены. У нее оказался красивый низкий голос. Это была Глафира Серафимовна Королева. Она была курсом младше меня. Тогда я еще не была с ней так дружна. Мы подружились позже, в Большом театре.
Глашенька была моей Дуняшей в спектакле «Царская невеста» — одном из тех, который меня вызвали «выручать»… Потом мы вместе пели в «Риголетто», я — Джильду, она — Маддалену, потом Кая и Герду в «Снежной королеве» Раухвенгера. Подружились семьями, ходили в гости…
Когда Глафира Серафимовна преподавала в училище, она была моим постоянным поставщиком хороших учениц. От нее ко мне пришли Полина Арцис и Ксюша Дудникова. Глаша замечательный человек и педагог. Ее порядочность, воспитание, ее определенная линия поведения… Она всех своих учеников называет только на «Вы»…
Мария Моисеевна меня иногда по голове потреплет: «Ну, Кларка!» (Смеется.) Кого она очень любила, могла «ты» назвать. А так было принято на «Вы». Им, как говорится, воспитание не позволяло иначе.
Сейчас чаще говорят «ты». Это с Запада пошло. Демократизация, панибратство или желание быть как-то ближе с учеником. Одна ученица китаянка даже обращается ко мне на «ты». Я не обижаюсь.
Когда я только начала работать в консерватории, на уроке одного педагога услышала: «Ты что мычишь, как корова?» Ну, что это такое? Ну как можно так сказать на ученицу, студентку?! Это недопустимо. Понимаете, это нельзя, и не может быть никаких исключений.
— То, как современные певцы поют, вам нравится?
— Хорошо поют, ничего не скажешь. Сейчас очень много хороших певцов и голосов. Я, например, всегда с удовольствием хожу в Театр Станиславского.
— А что касается исполнительских нюансов?
— Понимаете, в интерпретации русской музыки надо все пропевать, не надо торопиться. Вот в арии Снегурочки написано «a piacere scherzando», когда она «Ау!» поет. Нас учили не дергаться здесь, не спешить, всё пропевать. Эта техника не такая, как у Россини.
— Когда мы встречаемся с вами в театре, или на концертах ваших учениц, Наталии Петрожицкой, Полины Арцис, Ксении Дудниковой, Елены Поповской, Татьяны Плотниковой, других, Вы всегда говорите: «Она хорошо пела» или «Замечательно пела». На самом деле так думаете?
— Да, все они мои любимицы. Но Вы не назвали Анастасию Прокофьеву, Ольгу Ионову, Станиславу Масленикову, Лену Аюшееву, сестер Полину и Ангелину Васиных, Ларису Макарскую, может быть, еще кого-то забыла. Только что у меня закончили консерваторию Саша Королева, Марина Ярская, Валерия Ступина…
Вокалист не может петь всегда хорошо. Это живой организм, это физиология, твое физическое состояние, которое не зависит от твоего умения. Но, вы знаете, дело даже не в этом. Как можно погубить певца: не давать ему петь, вот он и погибнет… И постановки сейчас такие, что пение — это просто фон. На фоне пения происходит действо. Это немножко обидно.
Ария — законченный номер, подать его надо именно с вокальной стороны, «на блюдечке с голубой каемочкой». А режиссеры ставят ее так, что проходит она как бы «между прочим», как что-то, что само собой разумеется. Пение тонет в мизансценах, оно не на переднем плане. Это досадно.
Но меня радуют мои ученицы. Радуюсь, что у Ксении Дудниковой карьера пошла хорошо, что и в Москве, и за границей она поет…
Ну, мнение у меня, конечно, субъективное. Но если объективно посмотреть — ведь действительно хорошо поет!
Беседовала Олеся Бобрик/ Разговор состоялся 8 ноября 2020