Солистка Большого театра Анна Аглатова – о частоте 440 герц, о Марии Каллас, о необычных партиях, о стилистическом заряде, о нестандартных режиссерах и о музыке Алексея Шора.
— Аня, может, начнем с вашего житья-бытья в Большом театре?
— У меня сейчас в Большом очень интересный период, я пою 90 процентов репертуара. Правда, это сложно совмещать с европейскими контрактами — но поскольку есть возможность договариваться с театром, я знаю свое расписание наперед и могу выбирать, в каких европейских постановках у меня получится спеть.
Только в этом полугодии я дебютировала в партии Оскара в «Бал-маскараде», а уже через полтора месяца — в Розине в «Севильском цирюльнике». Я в Большом театре уже много лет, это мой дом. И он всегда в приоритете.
— Интриги вас не касаются?
— Нет. Когда я была ребенком, Павел Герасимович Лисициан — я ученица его дочки, Рузанны Павловны — довольно часто рассказывал мне о своей жизни в Большом. И среди прочего говорил, что его тоже никогда не касались интриги и сплетни, хотя в его время это было намного хуже, чем сейчас, доходило даже до драк в лифтах…
Он мне тогда сказал:
«А ты приходи, занимайся творчеством и уходи».
И я следую его совету.
— Скажите, а за эти годы вы остались в своей тесситуре?
— У меня поднялся голос, как ни странно. Хотя обычно у вокалистов он опускается. Наверное, это связано с репертуаром, за который я взялась в последнее время.
Я всегда пела более лирический репертуар, пела Мюзетту в «Богеме», Лиу в «Турандот»; в Риме мне даже предлагали Мими — я отказалась, — а в Амстердаме в этом году мне сказали, что я звучу как колоратурное меццо-сопрано.
И в Вене, когда я пела Норину в «Дон Паскуале», критики написали, что ждут моего возвращения в партии Нормы. Хотя это вопрос исключительно окраски голоса. Но я, наоборот, ушла наверх, и недавно дебютировала как Розина, в сопрановом репертуаре…
— Поясним для читателей, что Розину может исполнять как колоратурное меццо-сопрано, так и колоратурное сопрано.
— В принципе, когда я пою россиниевские партии, я допускаю, что голос может звучать как колоратурное меццо. В нашем театре мы выбрали сопрановую версию, каватина (то есть первая, выходная ария Розины) здесь поднята на полтона, а вторая ария — на малую терцию. Это очень высоко. И сопрановые каденции сильно отличаются от меццо-сопрановых.
Меццо-сопрановые каденции рассчитаны на то, чтобы ты показала низ и середину, сопрановые — только верх.
У меня была очень хорошая работа в постановке «Альцины» Генделя (совместная работа фестиваля Экс-Ан-Прованс и Большого театра), ставила Кэти Митчелл, я пела Моргану. Это тоже очень высокая партия, тем более в современном строе, то есть на полтона выше, чем обычно поют в Европе. И я почувствовала, что голосу удобно, что ему нравится, что он звучит моложе — при этом тембральная окраска остается темной.
Так что я подумываю над тем, чтобы взяться за более высокий, лирико-колоратурный репертуар и надолго оставить Пуччини и Верди.
— Вы упомянули про каденции, и мне вспомнилась занятная история про Россини: о том, как одна из знаменитых примадонн того времени, кажется, Джудитта Паста, спела ту самую знаменитую арию — каватину Розины из «Севильского цирюльника». Россини, выслушав ее, отшутился: «Ой, как мило, а кто композитор?» Потому что она слишком уж всё разукрасила. Допускаете ли вы подобное своевольничанье в каденциях?
— Вот интересно: Моцарт позволял подобные излишества, Россини же писал для определенных певиц, и им многое дозволялось, ну а остальные должны были их копировать.
Я беру за образец каденции Марии Каллас, для меня она во многих партиях является эталонным вариантом исполнения (хотя многие будут меня осуждать).
Не хочу употреблять слово идеальный, потому что идеальное пение подразумевает техническое совершенство etc., а эталонное пение не обязательно должно быть идеальным. И именно в Россини, потому что Каллас пела Розину очень молодой, ее каденции для меня эталонны.
Кроме того, многие каденции выписаны в советских клавирах, потому что все мы поем по клавирам либо Рикорди, либо других европейских издательств, а тут мы нашли с моей пианисткой советский клавир какого-то мохнатого года, и там были потрясающие каденции, очень хорошо выписанные и очень удобные, для сопрано.
— Я читала где-то, что повышение камертона привело к тому, что современное звучание произведений бельканто лишает зрителей удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров. Известно ведь, что в барочной арии одно количество герц, в веризме — другое, и т. д.
Вот, скажем, частота 432 Гц считается целительной, это точка баланса в природе, однако ее постоянно повышают. Говорят, чуть ли не Геббельс придумал, что с помощью повышения колебаний можно порабощать массы — есть уже масса трудов по этому поводу… Дескать, он издал указ, в котором приказал задать тональность ля в 440 Гц, тем самым лишив организм человека естественной природной настройки. То есть чем выше частота, тем она хуже влияет на человеческую психику и тем легче манипулировать массовым сознанием.
— Это гениально… Потому что порой ты понимаешь, что и голос у некоторых певиц звучит довольно задранно и тяжело, им приходится приноравливаться все время, ведь многое вообще было написано для тенора, а исполняет сопрано.
Вот, скажем, Моцарт: недавно у нас шла «Свадьба Фигаро», две девочки совершенно чудесные пели Керубино, обе меццо-сопрано, но звучали они совершенно по-разному, одна как сопрано, другая как крепкое сопрано.
В принципе, я думаю, что Моцарт так и задумывал, но когда это в нынешнем строе, когда это 440 герц, получается слишком уж светло. Да, Керубино ребенок, мальчик, но все-таки странно, когда Сюзанна, которая по Бомарше не настолько старше его, звучит намного ниже, намного крепче, чем меццо-сопрано мальчика…
А вообще, конечно, эта проблема достойна серьезных научных исследований. Я не думаю, что мы каким-то образом на публику влияем, хотя для слуха однозначно комфортнее тембр более мягкий, более плотный, более низкий, более бархатный. И когда люди выходят после спектакля, она часто говорят, что было красиво (не понимая, насколько было сложно певцам) — потому что звучало тепло.
В феврале я пела Аминту в «Олимпиаде» Вивальди в Концертгебау. Когда я пою барочный репертуар в Европе, то обычно работаю с барочными оркестрами, они играют в 415-м строе, на жильных струнах. И звучит это феноменально.
А потом я вернулась в Москву и пела в концерте арию Аминты в современном строе, 440 герц. И слышала всё. Казалось бы, небольшая разница, менее чем в полтона, но как чувствует это голос… Петь очень неудобно, приходится приноравливаться первые десять тактов, а это в принципе довольно много.
— А существуют ли психологические отличия сопрано от меццо-сопрано?
— Всю свою пока еще недолгую сценическую жизнь я хотела петь меццо-сопрано. Потому что мне казалось, что они своим бархатным голосом окутывают всех, очаровывают… Психологически, наверное, нет разницы, разница только в желании как можно больше очаровать публику. Для меня самое важное, когда зрители выходят счастливые и обновленные.
— Традиция петь на русский манер европейские оперы закончилась в советское время. А вообще язык влияет на манеру исполнения?
— На самом деле я считаю, что исполнять на русском языке нерусские оперы было сложно в принципе, потому что стилистически изобразить на языке не оригинала то, что хотел композитор, очень сложно.
Когда поешь, например, романсы Глинки или Чайковского, у которых есть романсы на других языках, не только на русском, скажем, «Кабы знала я, кабы ведала» Чайковского, а следом его же «Слезы» на французском языке, ты осознаешь, что это остов одного композитора, ты это слышишь, но манера подачи абсолютно разная.
Яна Иванилова: «У каждого есть божественный голос, которым поёт душа»
Я за то, чтобы всё исполнялось только на языке оригинала, потому что язык оригинала — как энергетика, которая несет очень много информации, он несет очень важный стилистический заряд. Иначе невозможно будет не просто передать атмосферу того времени — мы же в режиссерских операх меняем время, наряды и прочая, и если мы еще поменяем язык, сложно будет и музыку уже узнать. Что-то обязательно должно нести энергетику произведения.
— А как вы к современному репертуару относитесь?
— Ну вот, например, Алексей Шор — это современный автор, мы говорим о нем как об Орфе, потому что это тоже современная музыка, как о Дженкинсе, потому что это тоже современная музыка, — и вся эта музыка постепенно становится классикой, потому что она очень красива.
Музыку Шора отличает мелодичность. Я надеюсь, что вся современная музыка вернется к настоящим классическим истокам, потому что новое не всегда приносит удовольствие слушателю, да и исполнителю тоже. Мелодии Алексея близки слуху, они узнаваемы, но это и спасает.
Представьте, если все современные композиторы скажут: давайте ничего не повторять, есть всего семь нот, так придумаем еще четырнадцать новых — и придумывают то, что ни спеть, ни послушать… Ребята, всё новое — это хорошо забытое старое, так давайте же на этом и играть. Должна быть красота — и тогда все мы будем прекрасно относиться к современной музыке.
На Мальтийском фестивале я исполняю пять произведений Алексея Шора — я дебютировала с ними в «Хрустальном дворце», они очень красивые и на голос очень хорошо ложатся. Петь музыку Шора комфортно и, что очень важно, его мелодии легко запоминаются. Это мелодии по типу Моцарта, ясные, простые, трогающие за живое. Они касаются самого сердца, и ты выходишь из зала с новыми ощущениями.
— Шёнберг надеялся, что его додекафонию примут когда-нибудь за мелодии Чайковского и их начнут насвистывать домохозяйки… А вот не получилось.
— И слава Богу. Арию Царицы ночи знает даже самый непросвещенный слушатель, и то, что многие против использования в рекламе классической музыки, на мой взгляд, неправильно. Я считаю, что это надо делать, ведь это популяризация нашего искусства, и пусть оно будет ассоциироваться с автомобилем или чем-то еще.
Конечно, речь не идет о кошачьем корме, нужно использовать классическую музыку в рекламе, осознавая, насколько элитарное это искусство. Главное, чтобы публика знала, слышала, запоминала и потом шла в театр или на концерт.
— Кстати, а как вы относитесь к режиссерской опере?
— Я на самом деле люблю работать с режиссерами, наделенными нестандартным мышлением. У меня что ни постановка, то что-то новое и интересное. Я благодарна своей маме, которая напутствовала меня: никогда не отказывайся от того, что не вписывается в устоявшиеся каноны, просто будь актрисой, привнеси себя, и тебе станет легче. Она была права абсолютно, поэтому я с удовольствием берусь за самые необычные роли.
— С Черняковым вам уже довелось поработать?
— Нет, у Димы я пока не пела, но вот забавно — мы встретились недавно возле театра, и он спросил: «Анна Христофоровна, что вы здесь делаете?» А я в ответ: «А вы?» Посмеялись, я и говорю: «Ну давайте, позовите меня уже в какой-нибудь свой спектакль». И он спрашивает: «А вы хотите?»
Всегда приятно, когда режиссер такой величины спрашивает у певицы: «А вы хотите?»
Мы не выбираем себе коллег, а вот какой будет режиссер, от этого зависит огромный процент успеха твоей партии. Потому что режиссер может быть абсолютно неталантлив, его задумка будет не просто неинтересна, а провальна, и в этом случае ты можешь лезть из кожи вон, петь как богиня, оркестр будет играть на самых лучших коллекционных инструментах мира, но успеха не будет. Потому что визуальная картинка, видеоряд будет проигрывать всему остальному.
Дмитрий Черняков: «За десять лет у меня было время на раздумья»
— Но вы за новаторские постановки?
— Да, абсолютно. Разумеется, не до такой степени, как это в Штутгарте часто бывает, когда голышом надо по сцене ходить. Я получала огромное удовольствие от участия в «Альцине», а это самая скандальная постановка у нас в Большом за последнее время. И эта провокация сработала.
Впервые на моей памяти на генеральный прогон собралось столько же народу, сколько на премьеру. Вся площадь перед театром была переполнена студентами, которые не могли дождаться, когда распахнутся двери.
Когда я вышла на сцену и взглянула в зал, у меня создалось ощущение, что в партере люди сидят друг на друге. Да и на спектакли достать билеты было невозможно. Это, конечно, очень лестно…
Еще у нас появился «Севильский цирюльник», на который тоже всегда sold out. Я даже друзьям не смогла помочь купить билеты, администратор сказал, что просто некуда сажать людей…
В «Севильском» тоже очень хороший режиссер драматический, Женя Писарев — он же ставил «Свадьбу Фигаро», и оба спектакля всегда востребованы. К примеру, «Севильский цирюльник» у него — театр в театре. Мы появляемся на сцене до начала спектакля в современной одежде, разговариваем, распеваемся, и люди не понимают, что происходит. То есть он фактически обнажил перед публикой процесс подготовки спектакля. И вот выходят гримеры, выходят осветители…
С первым звонком у нас начинается спектакль, а не с третьим, как обычно. И потом уже мы переодеваемся, гримируемся и так далее. Периодически мы переходим на русский язык, и зал с таким восторгом это воспринимает! Итальянец с соответствующим акцентом считает по-русски листы, доходит до пятого и изумленно вопрошает, а где шестой? И оркестр в этот момент играет мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена.
Не хочу раскрывать всех секретов, но публика в восторге, это блестящая постановка оперы буффа во всех ее проявлениях.
— Как вы чувствуете себя на Мальте?
— Здесь чудесно, море, солнце… Я родилась на юге, и мне довольно сложно жить в городе — хотя я без ума от Москвы, от ее темпа, ритма и даже от объема, от высоты домов.
Я всё обожаю в городе, кроме одного: отсутствия солнца. Всегда хочется вырваться туда, где есть солнечная энергия, напитаться ею… Здесь совершенно всё другое. Лучезарное. Когда ты смотришь на солнце, а лучи словно отражаются от твоего лица.
— Фестиваль, благодаря которому мы с вами беседуем, организован Европейским фондом поддержки культуры. Что вы можете рассказать о вашем сотрудничестве?
— Президент фонда Константин Ишханов делает огромную работу по просвещению людей. Его фонд не только спонсирует концерты, его сотрудники работают и на конкурсах, и с новыми композиторами, с новыми оркестрами, с новыми исполнителями. Публике они позволяют узнать многое об искусстве, а нам помогают тем, что позволяют публике узнать наши имена. Чем невообразимо отличаются от всех остальных фондов.
И еще сотрудники фонда очень трогательно заботятся о своих исполнителях. А если фонд относится к музыкантам с такой заботой, как к своим друзьям, музыканты будут счастливы.
Этот фонд открывает новые двери и новые имена. Хочу пожелать долголетия фонду и сохранения этой особой, дружественной атмосферы на всех его фестивалях. И того трепетного отношения к нам, музыкантам, как к людям особенным. Константин понимает, что мы не простые, что мы люди со своими особыми переживаниями по поводу своего здоровья, голоса, и относится к этому с огромным пониманием.
— Наверное, вокалисту сложнее, чем всем остальным музыкантам, потому что он свой инструмент носит внутри…
— Как раз в тему: вчера я в час ночи выезжала из отеля в городе Сиде в Турции, а навстречу идет Владимир Теодорович Спиваков — он уже идет спать, а я направляюсь в аэропорт. И он спрашивает: «Ну что, лапочка, поехала?»
У нас завязался разговор о Фазиле Сае, который исполнял свои произведения на том же фестивале и в том же концерте, где я участвовала. Потом заговорили о Жене Кисине, и Спиваков сказал: «А ты знаешь, что первый рояль Жене подарил я?» И у меня вырвалось: «Ну почему нельзя так: а вот эти связки — для Аглатовой, Yamaha»?
Мы устаем, мы устаем безмерно. Но в этом и заключается уникальность нашей профессии. Инструменталисты работают до последних дней своих, а мы — до последнего дня своих связок.
Редакция журнала «Мальтийский Вестник»