Бас-баритон Владимир Байков рассказывает о концерте, который пройдет 3 февраля 2023 в Доме Чайковского на Кудринской площади (Москва).
Идея исполнить 7-й опус Мечислава Вайнберга принадлежит Марине Белашук.
Мы с Мариной выражаем благодарность белорусскому музыковеду Инессе Двужильной и Анне Мечиславовне Вайнберг за предоставленные нотные материалы.
«Матросскую песню» Георгия Свиридова я нашёл в томе 12А Полного собрания сочинений Свиридова, она размещена между Шекспировским и Бёрнсовским циклами.
Итак, сначала о Вайнберге.
Юный Мечислав Вайнберг, которому не исполнилось ещё и 20-ти лет, и который уже достиг огромных успехов как пианист и как начинающий композитор, был вынужден бежать из Варшавы за два дня до прихода немцев, в сентябре 1939 года. Естественно, вопроса «Куда бежать?» не возникало. Единственной свободной от фашизма страной, находившейся в пределах досягаемости, был Советский Союз. И молодой Вайнберг, сформировавшийся как музыкант на основе еврейской и польской музыкальных культур, был вынужден переместиться – и географически, и ментально – в среду российско-советской музыкальной культуры.
После пешего (!!!) путешествия, во время которого Мечислав несколько раз подвергался смертельным опасностям, он, наконец, добрался до СССР.
Уже той же осенью, став студентом Минской консерватории, Вайнберг оказался в классе композиции профессора Василия Золотарёва, ученика Балакирева и Римского-Корсакова. Причём, Вайнберг был не единственным беженцем из Варшавы, принятым в Минскую консерваторию, в классе Золотарёва оказались и другие польские музыканты, спасшиеся от немецкого фашизма.
Поразительно, насколько умно и гибко была построена образовательная система в СССР, с его социальными лифтами и мудрой национальной политикой, если она фактически мгновенно готова была встроить в себя талантливых людей даже без должного знания русского языка и русской культуры.
Вайнберг, безмерно одарённый Богом в самых разных областях, невероятно быстро, как теперь говорят, интегрировался в новую жизнь и новую культуру. Его учёба в Минской консерватории была интенсивной и плодотворной, в первую очередь, благодаря его собственным способностям.
Седьмой опус Вайнберга, который мы с Мариной Белашук исполним в предстоящем концерте, написан в 1941 году. Этот опус представляет собой три небольшие песни, общей длительностью звучания семь минут. Для двух первых номеров Вайнберг выбрал стихотворения Александра Прокофьева, для третьего номера – стихотворение Елены Рывиной. Этот микроцикл – самое первое вокальное сочинение Вайнберга на русском языке.
В 1941 году Александру Прокофьеву было 40 лет, он уже был признанным поэтом с широкой известностью. Его высоко ценили коллеги. Приведу несколько примеров:
«С Ладоги он, говорите? Значит, северянин. Оно и понятно. Русское слово у него прямо во рту так и катается… Куда как здорово!»
– воскликнул Алексей Николаевич Толстой после прослушивания стихов Прокофьева на поэтическом вечере в авторском исполнении.
Михаил Дудин отмечал, что поэзия Александра Прокофьева – это «радость русского языка».
Василий Фёдоров считал, что знание народного слова, как и знание фольклора, далось Александру Прокофьеву по праву рождения, что поэт не прибегает к нему, а как бы замешан на нём.
Наконец, величайший знаток русской поэзии Георгий Свиридов обессмертил имя Александра Прокофьева в своих песнях. В своих дневниках Свиридов высказывает мнение, что лучшие стихи Прокофьева – его ранние стихи. То есть, как раз к лучшим стихам А. Прокофьева обратился Вайнберг.
Не исключаю, что на выбор Вайнберга могло повлиять творчество Свиридова, который к тому времени уже создал песни на слова А. Прокофьева, ставшие впоследствии основой его цикла «Слободская лирика». Исполнением цикла «Слободская лирика» в составе: Константин Мошкин (тенор), Владимир Байков (бас-баритон), Марина Белашук (фортепиано) мы замкнём «арку» второго отделения нашего концерта, которое начнётся с песен Вайнберга на слова А. Прокофьева.
Отмечу, что Георгий Свиридов оказался единственным композитором так называемого «круга Шостаковича», который целиком и полностью освободился от влияния Шостаковича, просто потому что являлся гением русской музыки, подлинно народным композитором, создавшим самобытный самоценный грандиозный музыкальный мир. При том, что принципиально важно, этот мир он строил предельно лаконичными средствами, и на этот факт очень обстоятельно обратил внимание в одном из писем Мечислав Самуилович Вайнберг (я цитирую это его письмо в конце этого моего текста), а Шостакович сказал как-то о музыке Свиридова:
«Здесь мало нот, но много музыки».
Как-то в разговоре со мной Михаил Аркадьев даже чётко определил временную границу этого «отрыва» Свиридова от Шостаковича: это 1948 год, в котором Свиридов создал вокальную поэму на слова Аветика Исаакяна «Страна отцов». А цикл «Слободская лирика», окончательно отредактированный Свиридовым в 1958 году (к песням на слова А. Прокофьева была добавлена песня необыкновенной красоты на слова Исаковского «Услышь меня, хорошая») – одно из самых «спорных», с точки зрения Шостаковича, сочинений Свиридова, вызвавшее острое неприятие Дмитрия Дмитриевича. Слишком чуждой была эта изумительная, яркая и во многом народная музыка для ушей Шостаковича.
Ранний Вайнберг (периода его учёбы в Минске), ещё не знакомый с Шостаковичем, ценен для нас именно искренностью, свежестью и непосредственностью, которые в полной мере отразились в Седьмом опусе. Важно отметить, что в нём ещё нет явного влияния Шостаковича, которое весьма властно проявится позже, и от которого Вайнберг (как и третий значительный композитор «круга Шостаковича» Борис Чайковский) так и не сможет полностью освободиться.
Вайнберг, как и Свиридов, выбрал для своих песен ранние, сугубо лирические стихотворения Александра Прокофьева, в которых все символы, в том числе связанные с природой, подчинены щемящему и трепетному любовному чувству. Такой же образный строй присутствует в замечательном стихотворении Елены Рывиной.
Кроме роднящих их лирических образов, тексты Прокофьева и Рывиной выстроены Вайнбергом в простую логическую цепочку: герой, выражающий в двух первых песнях свою любовь через чувства и образы природы, заканчивает вторую песню фразой:
«…чтобы сердце на просторе пело песенку мою…»
– а третья песня на текст Рывиной и является этой песенкой. Вайнберг так и назвал третий номер опуса: «Песенка».
В любом случае, выбор трёх текстов для своего первого русского опуса говорит о поразительной эффективности, с которой Вайнберг изучал русский язык, и о его большом литературном вкусе. Образы всех трёх стихотворений показывают окружающий мир в невероятном многоцветии, в невероятном разнообразии, в многомерности, многослойности, с мощным ощущением радости жизни: синий вечер, жёлтый песчаник, цветная дорога, приозёрный край, весёлая злая девушка, мерцающие и горящие в двух первых песнях зарницы, поющий в третьей песне в снеговом хмелю декабрь, весенний день, закат, тёмная ночь, ласковый вечер, светлый месяц, покой невысоких звёзд, прохладная заводь, цветы, встречи за рекой, далёкий путь, красные зори, синее море, снежные горы, поющее сердце, улетающие птицы, и любовь, любовь, любовь.
Полная безмятежность, абсолютный восторг и радость бытия выражены Вайнбергом в музыке скорее сдержанно и элегично, чем порывисто и энергично, и это придаёт музыке удивительную эмоциональную наполненность и внутреннюю страстность. Каждая из песен имеет типичную песенную трёхчастную форму, со средней частью и репризой. Третья песня заканчивается вопросительной повисающей доминантой в мелодии верхнего голоса фортепианного сопровождения, что создаёт ощущение недосказанности и тихой надежды.
Удивительно, как Вайнбергу удалось создать в 7-м опусе такой светлый мир после всего, что ему пришлось пережить, совершив побег из Варшавы… Много лет он ничего не знал о своих родных, а все события 1939-1941 годов, по существу, не оставляли ему никакой надежды увидеть когда-нибудь родителей и сестру. Лишь 25 лет спустя он узнал, что все они погибли в концлагере «Травники».
Приведу информацию с сайта livelib.ru о Елене Израилевне Рывиной, чьё изумительное стихотворение Вайнберг взял для третьей песни своего Седьмого опуса. Елена Рывина – ленинградская поэтесса, современница Ахматовой. Первые стихотворения Рывиной были опубликованы в 1931 году. С середины 1930-х она была сотрудником ленинградских газет и журналов, в Великую Отечественную войну – газеты «На защиту Ленинграда», входила также в группу писателей при Политуправлении Ленинградского фронта. На её стихи охотно писали музыку молодые ленинградские композиторы, в их числе Василий Павлович Соловьев-Седой.
Когда началась Великая Отечественная война, капитан Елена Рывина вступила в ряды защитников города. Работая в оперативной группе писателей Ленфронта, которой руководил полковник Николай Тихонов, Елена Израилевна многое сделала для победы над фашизмом.
У неё вышло не так уж много стихотворных книг. Печаталась она не слишком часто. Но у нее есть свой устойчивый читатель, горячо любящий ее искреннюю лирическую поэзию.
Творчество Вайнберга ясно показывает, что вокальная музыка была для него одним из приоритетов. Им создано множество песен, вокальных циклов и опер. Сильнейшее впечатление на меня произвела опера «Пассажирка», которую я видел в Новой опере в 2017 году. Кроме достойного музыкального воплощения, «Пассажирке» повезло тогда и с постановкой – работа режиссёра Сергея Широкова оказалась изумительной. После этого спектакля у меня было абсолютное чувство, что это лучший оперный спектакль, который я вообще видел в своей жизни.
Прошло четыре года, и мне посчастливилось самому непосредственно попасть в сценический мир Вайнберга: в ноябре 2022 года я впервые выступил в спектакле Большого театра «Идиот» в партии Парфёна Рогожина. И вновь Вайнбергу очень повезло в постановочном смысле: спектакль Евгения Арье на Новой сцене Большого театра стал выдающимся явлением.
Сейчас, когда у меня за плечами уже четыре исполнения Рогожина в вайнберговском «Идиоте», я могу по отзывам гостей, приглашённых мною на спектакли, да и по реакции публики сказать, что опера Вайнберга производит гигантское впечатление. Как сказал мне один из студентов Молодёжной программы Большого театра:
«Не хотелось, чтобы заканчивался этот спектакль, у меня было полное ощущение, что я переживаю все события прямо на сцене, вместе с вами, исполнителями!»
В песенном творчестве «позднего» Вайнберга выделяются три больших басовых цикла на слова русских поэтов: «Из лирики Жуковского», опус 116 (1976), «Из лирики Баратынского», опус 125 (1979) и, наконец, цикл «Из лирики Фета», опус 134 (1981), посвящённый легендарному советскому басу Анатолию Сафиулину.
6-го января 2023 года, поздравляя своего дорогого друга Анатолия Александровича Сафиулина с днём рождения, я немного расспросил его об этой музыке. Толя рассказал, что своё посвящение ему Вайнберг написал довольно спонтанно, прямо на нотах, на одной из их совместных репетиций. Цикл этот они исполняли трижды.
Важно отметить, что в последнее время интерес к камерной музыке Вайнберга возрождается. Анатолий Александрович рассказал, что в последнее время занимался с ребятами из Польши, которые желают петь Вайнберга, несмотря на то, что в поздних больших циклах им необходимо осваивать довольно большие тексты на русском языке.
Нужно сказать ещё несколько слов о «Слободской лирике» именно в контексте нашего концерта 3-го февраля 2023. Впервые цикл «Слободская лирика» был исполнен мною в паре с Владиславом Ивановичем Пьявко 11-го февраля 2013 года в Рахманиновском зале Московской консерватории, в третью годовщину со дня смерти Ирины Константиновны Архиповой. Партию фортепиано исполняла Елена Савельева.
Елена Савельева: «В моей трудовой книжке до сих пор только одна запись: “Московская консерватория”»
Тенору в этом цикле поручены четыре песни, а баритону – три. После этого я «забыл» «Слободскую лирику» почти на восемь лет, а с декабря 2020 года стал исполнять её в своей басовой сольной версии, в чём мне с радостью и потрясающим профессионализмом и вдохновением помогла великолепная Марина Белашук.
Набраться наглости странспонировать все песни цикла в мои тональности мне «позволил» сам Свиридов: он записал все песни «Слободской лирики» в сольном теноровом варианте с Константином Лисовским, нарушив тем самым свой же первоначальный замысел, поэтому возможность петь цикл одному вокалисту я воспринимаю как авторизованную самим композитором.
За прошедшие два года мы исполнили «Слободскую лирику» около восьми раз – в Москве и в усадьбе Мусоргского в Карево-Наумово. Причём, в декабре 2020, послушав и высоко оценив нашу с Мариной интерпретацию «Слободской лирики», Александр Сергеевич Белоненко (племянник Г.В.Свиридова, президент Национального Свиридовского фонда, директор Свиридовского института) сказал мне:
«Будет не хуже, если Вы всё-таки найдёте себе в пару тенора для исполнения этого цикла, драматургически этот цикл задуман Свиридовым именно для двух голосов».
И вот, пришло время вернуться к замыслу Георгия Васильевича Свиридова и исполнить этот чудесный цикл в паре с замечательным лирическим тенором Константином Мошкиным, учеником Александра Филипповича Ведерникова, который был, как известно, одним из любимых певцов Свиридова.
Между опусом Мечислава Вайнберга №7 и «Слободской лирикой» Свиридова я исполню несколько песен Свиридова на слова Сергея Есенина, а также три песни на слова иностранных поэтов, среди которых имеется ещё одна мировая премьера – это «Матросская песня» на слова Аллана Каннингема в переводе Вильгельма Левика. Я никогда не слышал ни одной записи этого произведения, как я не слышал ни одной записи и ни одного исполнения ещё двух песен, которые мы с Мариной исполним в нашем концерте: «Не страшусь» на слова финской поэтессы Хельи Онерва Лехтинен в переводе Александра Блока и «В полях, под снегом и дождём» на слова Роберта Бёрнса в переводе Маршака.
В дневниках Свиридова зафиксировано его намерение записать «Не страшусь» и «В полях, под снегом и дождём» с Александром Филипповичем Ведерниковым. Очень жаль, что это намерение не осуществилось. Конечно, нельзя утверждать, что «Не страшусь» и «В полях, под снегом…» никогда не исполнялись, потому что Свиридов издал эти песни уже давно, в далёкие советские времена.
«Не страшусь» – это мощный монолог, гимн силе человеческого духа. Хелья Онерва Лехтинен – ярчайшая фигура финской поэзии с необыкновенно драматичной судьбой, вынужденная провести около пяти лет в доме для душевнобольных и написавшая за свою жизнь около 100000 стихотворений.
«В полях, под снегом и дождём» – романтическая зарисовка второй половины 1940-х годов, в которой ещё слышно влияние Шостаковича.
«Мастросская песня» также написана почти сразу после Великой Отечественной войны, и о ней нет почти никакой информации. Стилистически это сочинение примыкает к театральной музыке Свиридова. Простая куплетная форма, яркая изобразительность, большое внимание автора к агогическим и динамическим нюансам произвели на нас с Мариной большое впечатление во время репетиций.
Само стихотворение Каннингема озаглавлено «Песня матроса». Его последняя строфа не использовалась Свиридовым, а использовались первые две. По-видимому, текст припева «Уходим, уходим, красотка Дженни, не сердись» был взят Свиридовым из какого-то другого источника или же сочинён им самим. В переводе Левика, как и в оригинале Каннингема, этот текст отсутствует.
Сам Каннингем не был профессиональным поэтом. Он был сыном простого садовника и образования не получил. Но на него большое впечатление произвела поэзия Роберта Бёрнса, и он начал сочинять. Каннигем печатал свои поэтические произведения в различных газетах и журналах. Его подражания древним шотландским балладам были приняты за оригиналы и напечатаны отдельной книгой. Каннингем является также автором поэм и романов.
В заключение необходимо сказать о многолетней тёплой дружбе между Мечиславом Вайнбергом и Георгием Свиридовым. Впервые я услышал об этом от Александра Сергеевича Белоненко, который владеет частью переписки композиторов. На основе этой переписки Александр Сергеевич готовит книгу, посвящённую взаимоотношениям Вайнберга и Свиридова. На сайте журнала «Музыкальная жизнь» доступна интереснейшая статья на эту тему с несколькими письмами Вайнберга Свиридову.
Приведу два отрывка из этой статьи:
“Свиридов на обсуждении оперы «Пассажирка» в Союзе композиторов 1 ноября 1968 года сказал, что это написано «кровью сердца». Это было близко и понятно русскому композитору, сыну почтового служащего, выходцу из старинного крестьянского рода Курской губернии, автору «Поэмы памяти Сергея Есенина», «Отчалившей Руси», кантаты «Светлый гость» – сочинений, в которых, по словам автора, затронуты «основы национального бытия» русского народа”.
И – письмо Вайнберга Свиридову от 29 марта 1981:
«Дорогой друг мой Юра!
До сих пор внутренним слухом общаюсь с твоей изумительной кантатой, великолепно исполненной В. И. Федосеевым. Сочинение это – как и многие другие твои – является для меня загадкой. Непонятно, как сознательно отказавшись от привычных законов развития музыкальной ткани, всего царствующего арсенала музыкальной кухни, вознеся на алтарь принцип максимального самоограничения, как только при всем этом добиться такой художественной озаренности и выразительности.
Как достигается это, сознательно отбрасывая весь балласт компонентов сопровождающих, цементирующих, комментирующих мысль сочинения; оставляя единственную линию – стержень в которой должны вмещаться мысли и кровь произведения.
Убежденностью, смелостью надо обладать – ни в чем не изменяя гармонии, фактуры, динамики, оркестровой палитры, не прибегая к вспомогательной полифонии на протяжении 4-х куплетов сочинения.
Думаю, что это есть высшая точка мастерства!
И какое «пренебрежительное» и «высокомерное» обращение с так называемой ремесленной кухней у тебя выливается в эффект небывалой художественной силы.
Думаю, что это свойственно только тебе, ибо любой другой композитор, прибегая к такому роду сочинительства, терпел бы фиаско, так как его задача продиктована была бы заданностью. У тебя же это спонтанный процесс общения с музыкой.
Кажется мне, что для тебя не очень характерна должно быть кропотливая лепка материала – вернее его обработка и разработка – ибо первый импульс, то, что можно назвать сигналом мелодического озарения, так силен и проникновенен, что его девственная станьяция сильнее любой возможной трансформации.
А может быть всё это домыслы – плод моей фантазии. Может быть, ты понотно складываешь каждое мелодическое зерно? А может в одном случае так, в другом сяк. В конечном итоге значение имеет только результат. История нас учит, что нет предпочтения никакой системы работы – есть только смысл в силе впечатления и в том грузе чувств, который ставит слушателя на более высокую ступень нравственной чистоты. Музыка твоя выше мод, стилей, манер, борьбы всяких камарилий. Во все времена она должна быть сочинена естественно и искренне. А это твой главный козырь!
И если 2000 слушателей затаив дыхание так слушают тебя – это значит, что музыка эта не только хорошая, но и высокая. И «никаких гвоздей», как сказал поэт.
Я могу только одну аналогичную фамилию найти среди известных мне композиторов. Это был сочинитель, который при таком же аскетизме средств, и как будто нарочито простейшей фактуре добивался наивысшего художественного эффекта. Это был Шуберт. Это даже заметно в его инструментальных и симфонических произведениях, там, где он освобождался от концепции и законов венского симфонизма, который только что начинал свое победное шествие по свету. А песни его – это вечный пример чистоты стиля…»
Последний раз Свиридов посетил Вайнберга незадолго до его смерти в 1996 году. Мечислав Самуилович уже не вставал. Георгий Васильевич чувствовал себя неважно. Как вспоминает вдова Вайнберга О. Ю. Рахальская, Свиридову было тяжело поднять большой букет роз, его нёс молодой водитель композитора.
Встреча была долгой и сердечной. Свиридов ненадолго пережил Вайнберга. В декабре следующего, 1997-го, года третий, обширный инфаркт миокарда подкосил его окончательно, и в начале 1998-го его не стало.
Мы приглашаем всех на наш концерт. В будущем у нас запланированы ещё премьеры сочинений Вайнберга, и я думаю, что мы с Мариной будем делать эти премьеры, ставя их в программы вместе с песнями Свиридова, с которыми они гармонируют невероятно органично, в том числе и потому, что оба эти мастера писали на тексты исключительно высокого литературного уровня.
Владимир Байков