Желая поговорить о первом действии оперы «Князь Игорь», сразу же наталкиваешься на неожиданное затруднение: какое действие, собственно, считать первым?
На первый — второй рассчитайсь!
Для того чтобы у этой оперы был хоть какой-нибудь смысл, пролог, бесспорно, должен находиться в начале. Третье и четвёртое действия тоже должны располагаться на своих местах. А вот первое и второе — нет. События одного никак не влияют на события другого, и их можно менять местами безо всякого ущерба для сюжета. Бородин колебался, какую последовательность выбрать, и это даёт теперь возможность постановщикам самим решать этот вопрос.
Но хотя на сюжете такое решение, возможно, и не сказывается, однако на архитектуру и драматургию сочинения оно влияет самым решительным образом. Опера «Князь Игорь» может принимать следующие две альтернативные конфигурации:
Пролог (Русь) — 1 д. (Половецкий стан) — 2 д. (Русь) — 3 д. (Половецкий стан) — 4 д. (Русь)
или же
Пролог (Русь) — 1 д. (Русь) — 2 д. (Половецкий стан) — 3 д. (Половецкий стан) — 4 д. (Русь).
Легко увидеть, что в первом случае структура произведения напоминает слоёный торт, а во втором, скорее, гамбургер со спрятанной в середине сочной и пряной «половецкой котлетой».
Римский-Корсаков и Глазунов однозначно сделали выбор в пользу второго варианта, то есть «гамбургера». И я абсолютно согласен с их выбором. Мы так хорошо знаем сюжет, что уже и не замечаем, насколько более напряжённой получается в этом случае интрига.
В течение первого «русского» акта, как мы увидим, все герои мучительно ждут известий о судьбе Игоря и его войска. На их неосведомлённости всё действие и построено. Почему бы и публике не помучиться вместе с ними? В конце первого акта мы узнаём, что Игорь попал в плен к половцам, а во втором — сами отправляемся к нему в половецкий стан, где нас тоже будет ждать масса всего неожиданного.
Кроме того, когда половецкий акт второй, то знаменитая грандиозная «Половецкая пляска с хором» — безусловно, кульминационная сцена — приходится более или менее точно на так называемую «точку золотого сечения», делящую всё произведение на 5/8 и 3/8 или, более грубо, находящуюся в конце его второй трети.
Я не верю в мистические и «божественные» свойства «золотого сечения», но что-то тут, несомненно, есть. Что-то в физиологии нашего восприятия заставляет нас по-особенному относиться к этой точке. В большинстве произведений искусства кульминация приходится примерно на неё. Примерно в этот момент, например, дядя Ваня стреляет в профессора. Примерно на этом месте в любовных романах располагается постельная сцена.
Да, кстати, о любовных романах. Как-то раз летом в большой компании я заметил у одной девушки в руках один такой роман на английском языке. Девушка решила подтянуть свой английский, почитав что-нибудь интересненькое. Я ей шутливо позавидовал, что, мол, теперь она узнает много новой лексики, полезной в любовных играх. Она кокетливо возразила, дескать, это книжка приличная, и никаких подобных сцен там нет. Я сказал, что не может такого быть, попросил у неё роман, раскрыл его примерно в начале последней трети и под громкий хохот слушавших наш разговор окружающих зачитал первую же увиденную мною фразу:
She had never been in that position before.
Так что золотое сечение — это вам не ерунда. И половецкой пляске с хором не место в начале оперы. После такой ударной сцены публика инстинктивно будет ждать скорого окончания и может утомиться раньше времени.
В общем, я полностью солидарен с канонической редакцией «Князя Игоря» в том, что касается последовательности сцен. Уверен, что и сам Бородин в конечном итоге решил бы так же. Но поскольку положительных доказательств тут быть не может, то решение постановщиков становится делом вкуса, и конфигурация «слоёного торта» тоже может встречаться. Именно такой была, например, последняя постановка «Игоря» в Мариинском театре.
Тёлка в светёлке
Итак, первое действие оперы по версии Римского-Корсакова — Глазунова.
Первое, что удивляет — это то, что всё это действие, по крайней мере на словах, вертится вокруг какой-то девушки, украденной и изнасилованной князем Владимиром Галицким. Многим это кажется «драматургической слабиной» Бородина. Мол, писал эпическое батальное полотно, а запутался в банальных разборках с девкой, которая и на сцене-то не появляется.
На самом же деле эта линия свидетельствует о мудрости автора. Князь Игорь со своими героическими порывами и красивыми словами ушёл в поход, а его жена осталась в Путивле разбираться со всякой «бытовухой». Вот она — оборотная сторона героизма.
Первое действие «Князя Игоря» состоит из двух картин. Весьма невесёлых. Вначале мы оказываемся в тереме Владимира Галицкого. На сцене слуги князя, которые славят своего господина и празднуют удачно проведённую операцию по похищению девки для него. В первых рядах — гудочники Скула и Ерошка. В прологе уже был «славящий» хор — в честь князя Игоря. Послушаем же ещё один:
Выходит из своих покоев и сам герой. «Натешился ли, князь?» — спрашивают его холопы. Имеется в виду — натешился ли с похищенной девушкой. Тот в ответ излагает свою нехитрую «предвыборную программу»:
«Только б мне дождаться чести на Путивле князем сести… Пожил бы я всласть, ведь на то и власть».
Страшный, зловещий персонаж! Страшный именно своей животной понятностью.
Помнится, давно, ещё когда я учился и жил в общежитии, мне как-то пришлось переезжать с одного этажа на другой. Администратор моего прежнего этажа, когда я сдавал ей ключи от комнаты, сказала мне с неподдельным сочувствием:
«Переезжаешь ты на этаж к Верёвкину. Ну, это вообще вешалка! Он не пьёт, не курит, взяток не берёт. Как ты с ним будешь — не представляю!»
В этом высказывании есть своя извращённая логика. Каким бы неприятным типом ни был Галицкий, его желания и действия понятны, а значит, в каком-то смысле для многих он удобнее князя Игоря, которому вечно не пойми чего надо. В животной простоте Галицкого кроется грозная сила, представляющая для Игоря и Ярославны серьёзную опасность. Противостояние тут не на жизнь, а на смерть, — отнюдь не опереточное.
Итак, один из «хитов» этой оперы — речитатив и песня Владимира Галицкого. Стремительно-разухабистое вступление — один из лейтмотивов мятежного князя.
Потом появляются подруги украденной девушки, которых Галицкий грубо прогоняет:
«Эй вы, бабы, чего там взвыли? Девка у князя в светёлке сидит»
— поёт он. Мне кажется, пиши Бородин либретто в наши дни, он бы написал «Тёлка у князя в светёлке сидит». Во-первых, благозвучнее, а во-вторых, по-моему, точно отражает авторскую мысль. Как известно, Бородин был страстным борцом за права женщин — главным русским «феминистом», так сказать. Думаю, тема скотского отношения к женщине и к её сексуальной свободе не могла быть для него «проходной».
Затем Галицкий выкатывает своим холопам бочку водки, те напиваются и требуют немедленных и решительных действий по свержению князя Игоря. А заканчивают тем, что, уже совершенно захмелев, изображают «в лицах» похищенную и опозоренную девку.
В этих эпизодах немало остроумной музыки, но я для краткости их пропущу и перейду сразу же к главному вопросу: чего же медлит сам Галицкий? Ответ тут, думаю, простой.
Галицкий ждёт известий о поражении князя Игоря. Каким бы ни был он мужланом, он не настолько глуп, чтобы не видеть, что пока он «прикормил» только откровенных люмпенов и алкашей. Цену своим «верным слугам» князь прекрасно знает. А вот когда придут вести о неудаче игорева похода и «рейтинг» Игоря упадёт почти до нуля, власть в Путивле можно будет брать голыми руками. А тут так некстати эти занудные девки пришли выручать свою подружку… Понятно ведь, куда они дальше отправятся.
Пойдёмте же и мы вслед за ними в терем к Ярославне, где разворачиваются события второй картины первого действия. Начинается эта картина с изумительного по своей поэтичности ариозо Ярославны.
Что такое ариозо?
Термин «ариозо» переводится примерно как «нечто ариеподобное». Обычно так принято называть небольшие сольные высказывания, возникающие как непосредственный ответ на возникшую сценическую ситуацию.
Например, в опере Леонкавалло «Паяцы» Беппо говорит Канио: «Синьор, пожалуйте в гримёрку, нам скоро играть». А тот в ответ: «Играть — да чёрта с два! У меня стресс!» Так вырастает знаменитое ариозо Канио «Смейся, паяц!»
Или в «Пиковой даме», допустим, Томский спрашивает у Германа: «Давай, колись, в кого ты там влюблён». В ответ на это Чайковский пишет ариозо Германа «Я имени её не знаю». Ну, и много таких примеров.
Но вот почему Бородин эту огромную «полноценную» арию, которой открывается картина, озаглавил как «ариозо» — для меня загадка. Тут определённо стоит поломать голову. Возможно, он просто хотел сказать, что это «не совсем обычная ария». Другой — более режиссёрски соблазнительный — вариант: может быть, он замыслил это ариозо как ответ на событие, случившееся непосредственно перед поднятием занавеса, или на сцену, которую он попросту не успел написать? Если у кого-то есть какие-то соображения на тему «почему ариозо?» — пишите, буду признателен.
Ариозо это, действительно, необычно. Оно имеет практически идеальную зеркально-симметричную форму. Его музыкальные темы следуют друг за другом в следующем порядке: abcba. Кроме того, его предваряет довольно большое оркестровое вступление, музыка которого, опять-таки, «отражается» в окончании этого музыкального номера.
Что означает такая музыкальная форма? По-видимому, то, что мысли героини бродят вокруг одного и того же и ни к чему новому не приходят. Ярославне не позавидуешь. Мало того что тоскует по мужу, так ещё и, как мы уже знаем, сидит на пороховой бочке. А сделать ничего нельзя — надо просто ждать и не расслабляться.
Первый раздел ариозо «Немало времени прошло с тех пор» полуречитативный, задумчивый. Ярославна перебирает и взвешивает все обстоятельства, пытаясь понять, что её ждёт. Результаты раздумий, видимо, неутешительны — отсюда вырастает новая, отчаянная и взволнованная, тема «Ах, где ты, где ты, прежняя пора». А затем начинается центральный эпизод «Мне часто снится лада мой» — мистически-зыбкий, неожиданно отрешённый — где Ярославна вспоминает о терзающих её дурных предчувствиях. А потом все темы идут в обратном порядке. Давайте послушаем это ариозо. Ярославну поёт Татьяна Тугаринова — одна из лучших исполнительниц этой партии:
Железная леди
Затем приходят девушки и просят княгиню заступиться за их подругу. Преодолевая страх, жалуются они на бесчинства Галицкого. Страх понятен — Галицкий ведь Ярославне родной брат: кто знает, может, он безобразничает с ведома сестры. Разве их, князей, разберёшь? Вдруг неожиданно врывается сам предмет беседы, лёгок на помине, и разгоняет девушек. Давайте послушаем дуэт Ярославича и Ярославны. Дуэт этот необычен тем, что в нём отсутствуют моменты одновременного пения. Это не дуэт, а, скорее, диалог, или, ещё скорее, шахматная партия, где оба игрока внимательно следят за каждым ходом противника.
А теперь зададимся резонным вопросом: зачем Галицкий сюда пришел? Вряд ли затем, чтобы петь дуэты? Раз он пришёл сюда немногим позже девушек, значит, наверное, отправился к сестре прямиком вслед за ними. У него в тереме Скула с Ерошкой и другие холопы напивались и строили планы, как посадить князя на престол, а самого князя уже и дома не было — он потихоньку, «по-английски», вышел и поспешил за выгнанными им девушками. Очень странно.
Всё это, возможно, покажется менее странным, если принять во внимание тот факт, что Галицкий, как и Ярославна, ждёт известий об Игоре. Отсутствующий князь Игорь продолжает оставаться главным героем и двигать действие оперы вперёд. И покуда ясности нет, Галицкому очень не хотелось бы ссориться с Ярославной, провоцировать с её стороны действия, направленные против него. И девушки со своими дурацкими жалобами явились очень некстати.
Вначале он пытается погасить конфликт, возникший из-запресловутой девки, насмешками. Когда это не получается — переходит к угрозам. Это, конечно, не очень умно — рассказывать о своих намерениях захватить власть, но выхода у Галицкого нет.
«Ты это помни и не серди меня»,
— заключает он свою речь. Это здесь главное. Не серди — и всё будет хорошо. Ему просто нужно выиграть время, дотянуть до известий о судьбе игорева войска. Но Ярославна не из тех, кого можно взять «на пушку».
«Ты смеешь мне грозить?»
— спрашивает она, удивлённо вскинув брови. (Ах, как хорошо Бородин это написал, а Тугаринова спела!)
И тут нам встречается ещё одна странность. Интонации Галицкого вдруг становятся сальными, и он начинает отвешивать своей сестре двусмысленные комплименты и клонить к тому, как ей, такой красавице, должно быть одиноко и скучно без Игоря. Может возникнуть впечатление, будто этот законченный развратник дошёл до того, что «клеит» родную сестру. На самом же деле инцест здесь ни при чём. Это князь прозрачно намекает Ярославне, что собирается уличить её в прелюбодеянии и заточить в монастырь. Цель та же — припугнуть, чтобы выиграть время.
Мои предположения — не просто фантазия. Дело в том, что в действительности Бородин написал сцену бунта Галицкого, которую Римский-Корсаков и Глазунов по разным соображениям не включили в окончательную редакцию оперы. Бунт этот начинался практически сразу с приходом известий о поражении и пленении Игоря, и Ярославне пришлось бы туго, если бы… если бы не внезапное нападение половцев. Вот она, гармония мира!
Итак, прослушав дуэт, мы можем сделать вывод, что закончился этот «поединок» полной победой Ярославны, которая одержала верх исключительно за счёт железного самообладания, давшегося ей ох как нелегко.
Теперь я предлагаю послушать мощный финал первого действия, из которого мы увидим, что на этом неприятности Ярославны в тот день не закончились:
Начинается финал с того, что к княгине приходят бояре. Обратите внимание, как учтиво, даже слащаво, Ярославна их приветствует, прежде чем перейти к вопросу о цели визита (несомненно, её тревожащему). После беседы с братцем княгиня понимает всю шаткость своего положения и старается заручиться максимальной поддержкой вассалов.
Хор бояр состоит из двух разделов — один лучше другого. Первый «Мужайся, княгиня» (так называемая «тема нашествия») превосходно передаёт ощущение неотвратимо наступающего несметного вражеского войска. Когда Ярославна узнаёт о гибели всей дружины и о том, что раненый князь попал в плен, её выдержка — наконец-то! — ей изменяет. В отчаянии обращается она к боярам с вопросом «Что делать?» (Кто виноват — и так понятно). На это бояре отвечают новой превосходной музыкальной темой — веской и деловитой — «Нам, княгиня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врагов».
И едва они успели закончить, как набат возвестил о приближающемся вражеском войске. Концовка, довольно авангардная по звучанию, живописует общее смятение, в котором особенно эффектно выделяются голоса воющих баб за сценой.
Эх, князь Игорь, сидел бы ты лучше дома!
Неудавшееся свидание
Второе и третье действия оперы (по канонической версии) переносят нас в совершенно другой мир. В советские годы их даже иногда давали отдельным спектаклем под общим названием «Половецкий стан». Второй акт — самый популярный и самый богатый на «хиты» — написан с необычайным мастерством и драматургия его своеобразна.
Во-первых, он, как на четырёх несущих опорах, построен на четырёх больших и равно великолепных ариях. Эти мощные «сваи» соединяются между собой другими сценами различного значения и характера, а венчает всю конструкцию грандиозный танцевальный финал.
Во-вторых, Бородин опять нас интригует. Узнав в конце первого акта о том, что князь Игорь попал в плен к половцам, мы оказываемся в половецком стане. Однако автор не торопится рассказать нам о дальнейшей судьбе своего героя. Сначала мы довольно долго наблюдаем, как прислужницы дочери хана Кончака развлекают её пением и — разумеется! — плясками, а сама она изнывает от любовного томления, объект которого нам пока что неизвестен.
Знойную каватину Кончаковны, призывающей своего возлюбленного, я и предлагаю сейчас послушать.
Партия Кончаковны предназначена для контральто. Многочисленные мелкие украшения, выпеваемые низким голосом, производят сногсшибательный эффект. Молодая Елена Образцова, которую вы здесь слышите, исполняет эту каватину, на мой взгляд, идеально. Такой первобытности чувств, такой животной невоздержности мне больше ни у кого слышать не приходилось. А Бородин-то написал именно это!
У этой арии имеется «пара». Ведь возлюбленный Кончаковны тоже томится, ожидая свидания. Это не кто иной, как сын князя Игоря Владимир, попавший в плен вместе с отцом. Мелодия его каватины не столь замысловато-витиевата — напротив, она пленяет своей простотой и напевностью. По форме эта ария близка к песне с двумя куплетами и припевом.
Итак, речитатив и каватина Владимира Игоревича:
Вот это, я понимаю, молодой здоровый витязь, соскучившийся в походе по женским ласкам! Замечательно поёт Владимир Атлантов! А то как начнут тенора на этом месте слюни распускать — хоть уши затыкай.
Владимиру Игоревичу на момент событий оперы всего 15 лет. Это суровый и агрессивный подросток. Гормоны хлещут фонтаном. А если вы народный артист и немножко подзабыли, как оно там было в юности, то, поверьте, это проблема ваша, а не публики.
Итак, наши «Ромео и Джульетта» наконец-таки встречаются, а голоса двух на тот момент молодых и многообещающих артистов, недавно победивших в конкурсе имени Чайковского и зачисленных в труппу Большого театра, сливаются в любовном дуэте.
Дуэт этот в целом достаточно традиционен. Но, как я полагаю, всё же достоин вашего внимания. Во-первых, дуэт, написанный для тенора и контральто, звучит интересно: в пылу страсти Кончаковна порой «басит» ниже, чем её возлюбленный. А во-вторых, эта жаркая сцена неожиданно заканчивается «холодным душем».
Оказывается, жениться на Кончаковне Владимиру не разрешает отец. Теперь понятно, почему свидание это было тайным, почему влюблённые вынуждены были дожидаться наступления темноты. Более того, едва заслышав приближающиеся шаги отца, Владимир скомканно прощается со своей девушкой и позорно ретируется с поля любовной битвы.
Вы можете себе представить, что должен испытывать парень в такой ситуации? И жгучий стыд Владимира, и обида Кончаковны переданы в музыке скупо и точно. Одна из тем дуэта, ещё недавно страстная и экстатическая, звучит теперь в оркестре смятенно и жалобно.
Согласитесь, что для такого непрезентабельного поведения подростка должны были иметься очень серьёзные основания. Очевидно, если бы князь Игорь застал сына с ханской дочкой, всё было бы ещё хуже. Наверняка бедняге Владимиру был бы полностью зачитан весь моральный кодекс строителя феодализма, и этим бы дело, возможно, не ограничилось. Так Бородин исподволь снова возвращает нас к личности главного героя, к его тяжёлому, неприятному характеру. Именно так, на гребне волны отрицательных эмоций, он выносит Игоря на сцену впервые после пролога.
Князю не спится. Он появляется мрачнее тучи, погружённый в себя. Вот его знаменитая ария:
Подобно ариозо Ярославны из первого действия, она имеет более-менее «зеркальную» форму. Мысли Игоря бесплодно вертятся вокруг одного и того же: упрямство при отправлении в поход, первые победы, разгром и теперешнее бессилие. Единственный светлый эпизод — воспоминание о Ярославне. Нет, вру, не единственный. Ещё какой-то исступлённой радостью проникнута тема, появляющаяся на словах «И бранной славы пир весёлый», а затем — «О дайте, дайте мне свободу!» Понятно, что останавливаться на достигнутом наш герой не намерен и собирается во что бы то ни стало продолжать свой кампф.
(Вообще-то Бородин написал для Игоря две разные арии. Перед Римским-Корсаковым и Глазуновым стояла сложная задача выбора. Скажу по совести, «альтернативную» арию князя Игоря мне, к сожалению, никогда слышать не приходилось. Думаю, это было бы интересно.)
Пятая колонна
У арии князя Игоря тоже есть «пара» — ария хана Кончака. Но прежде чем перейти к ней, Бородин знакомит нас ещё с одним персонажем.
Нежданно-негаданно князь Игорь обретает союзника и единомышленника. Это Овлур, крещёный половчанин. Понятно, что он тут не случайно мимо проходил, а наблюдал за пленным князем, спрятавшись за какой-нибудь половецкой бабой, пока тот пел свою арию и страдал. Решив, что момент подходящий, изменник обратился к Игорю с речью. Сцена Игоря с Овлуром — одно из лучших мест всей оперы.
У Овлура две темы. Одна вкрадчивая и осторожная — появляется на словах «Дозволь мне, княже, слово молвить». Овлур как будто бы аккуратно окунает в воду большой палец ноги, проверяя, какова «температура» во внутреннем мире князя, и нет ли поблизости крокодилов и пираний. Удостоверившись, что «нырять можно», Овлур переходит к страстному призыву «Князь, гляди, восток алеет». А дальше интересно наблюдать, как в зависимости от реакции собеседника Овлур использует то один, то другой из своих лейтмотивов.
Эту сцену всегда очень портят, отдавая партию Овлура характерному тенору. В то время как весь характер музыки, равно как и сама сценическая ситуация, указывают на то, что здесь требуется тенор героический. Предлагаемая вашему вниманию запись, увы, не исключение. Но музыка Бородина всё равно впечатляет.
Итак, перед нами главное и едва ли не единственное событие второго действия, хоть как-то влияющее на общий ход сюжета. Князь Игорь пока еще не готов вероломно бежать от взявшего его на поруки великодушного хана. Для того чтобы это решение созрело, должны будут произойти другие события. Но Овлур заронил ему в душу мысль о побеге. Теперь у князя есть такая возможность. Ситуация в одночасье перестала быть безвыходной.
Русо туристо — облико морале
А вот и сам хан Кончак со своей изумительной арией. Эта большая ария, пользующаяся заслуженной популярностью, состоит из нескольких частей. Вначале маленький речитатив, затем, начиная со слов «Ты ранен в битве при Каяле», энергичный первый раздел — музыкальная реминисценция битвы, в которой Игорь потерпел поражение. Внезапно всё куда-то проваливается, и возникает медленный центральный раздел «О нет, нет, друг» с причудливым, гипнотизирующим ритмом.
В середине этого раздела есть особый эпизод, где хан сулит князю Игорю подарки, — эпизод с нижним фа, из-за которого не любой бас возьмётся за эту партию. Шаляпин, например, не брался. Завершает арию эффектная кода с «задыхающимися» синкопами, в которой Кончак предлагает князю наложницу (чагу). Эту тему так и называют «тема Чаги» — она будет играть важную роль в знаменитых «половецких плясках».
Если же задаться вопросом, что происходит во время этой пространной арии, то ответов может быть много, но несомненно одно: Кончак планомерно искушает Игоря, стремится пристрастить его к «половецкому образу жизни» — неторопливому, созерцательному, чувственному — и переманить таким образом на свою сторону злейшего врага.
Пение Александра Ведерникова в партии Кончака смело можно назвать одной из вершин оперного артистизма. Абсолютно свободное владение голосом в сочетании с грубоватыми, хищными, «рычащими» интонациями — вот и готов яркий запоминающийся образ. Ведерников — Кончак и Петров — Игорь кажутся в этой записи настолько на своём месте, что разум отказывается верить, что каждый из них пел в Большом театре обе партии — и Кончака и Игоря.
Что же касается дипломатических уловок Кончака, то после арии он отбрасывает их в сторону и без обиняков предлагает Игорю заключить военный союз. Князь решительно отказывается.
Тут важно понимать суть конфликта. Можно подумать, что хан делает князю «непристойное предложение» изменить Родине, которое тот с негодованием отвергает. Так это обычно и ставится. На самом же деле предложение совершенно нормальное, деловое — и весьма выгодное.
Политика того времени была довольно сложна, и русские князья нередко вступали в союз с половцами для борьбы с другими русскими князьями. Русская и кочевая «элиты» интенсивно роднились как друг с другом, так и с соседями. Тот же Кончак, например, если верить «Википедии» (других источников у меня под рукой сейчас, к сожалению, нет), был наполовину грузином — его мать была грузинской царевной. Так что ничего по тогдашним меркам предосудительного хан князю Игорю не предлагает, и отказ последнего вполне может казаться Кончаку «пунктиком», чудачеством.
Но у оперного князя Игоря (про исторического не скажу — не знаю) мышление уже совсем другое: не мелкопоместное феодальное, а общенациональное. В этом смысле он сильно опережает своё время, так же как опережал его автор «Слова», призывавший русских князей к объединению. Здесь и кроется главная особенность Игоря — причина того, почему он чувствует себя в этом мире инопланетянином.
Однако главный аргумент Кончака Бородин предусмотрительно оставил на десерт. Аргумент этот — гениальная «Половецкая пляска с хором», призванная затянуть Игоря в атмосферу красоты и неги с головой.
Что именно пели и плясали половцы у себя на стоянках, не знает никто, так что «половецкую музыку» Бородину пришлось придумывать самостоятельно. Что он и сделал — да так, как сами половцы, наверное, и мечтать не могли.
Это один из немногих фрагментов оперы, которые Бородин успел не только написать, но и оркестровать. Можно слышать, что в других сценах Римскому-Корсакову и Глазунову вполне удалось сохранить авторскую стилистику.
Этот балетный номер состоит из нескольких разделов. Первый — пляска невольниц «Улетай на крыльях ветра». Пожалуй, это самая знаменитая мелодия всей оперы, пленяющая своими неожиданными скачками на квинту вверх. Достаточно беглого взгляда на текст, чтобы увидеть явную параллель со знаменитым хором Va, pensieroиз оперы Верди «Набукко». Бородин открыто бросает вызов и, как мне кажется, по меньшей мере не проигрывает.
За плавной женской пляской следует бешеная мужская. Затем идёт общий танец, в основе которого лежит «тема Чаги». После этого наступает очередь стремительно-неутомимой, как будто бы механической, пляски мальчиков.
Затем все эти музыкальные темы — и, соответственно, группы танцоров, — объединяются, и перед глазами князя Игоря разворачивается настоящее кишение красивых, потных, соблазнительных, разгорячённых пляской тел. Это не что иное, как вакханалия – наподобие вакханалии в «Тангейзере». Драматургическая функция та же самая — заманить, удержать, отвлечь, заворожить. Вот это музыкальное чудо:
Итак, подводя итоги второму акту «Князя Игоря», можно сказать, что акт этот удивителен и необычен. Узнав, что главный герой проиграл битву и попал в плен, можно было бы ожидать увидеть его в бедственном положении, однако постепенно выясняется, что князь Игорь оказался чуть ли не на курорте.
Событий в этом половецком акте немного — в этом смысле он очень напоминает второй — польский — акт «Ивана Сусанина». И тот, и другой, однако, совершенно незаменимы: их цель, как я уже писал в колонках посвящённых первой опере Глинки, заставить публику (а в случае с «Игорем» ещё и персонажей) надышаться, проникнуться и восхититься запретной и соблазнительной атмосферой чужого, как правило, передающейся через танец.
Это одна из «навязчивых идей» русской оперы, проходящая через всю её историю. Поляки и девы Наины, Марина Мнишек и персидки, хан Кончак со своим низким басом и Шемаханская царица с её экстремально высоким сопрано — всё это в каком-то смысле один и тот же персонаж. Имя ему — Враг. И он отнюдь не всегда плохой, что самое-то удивительное! Но всегда чужой и… всегда притягательный.
Прежде чем двинуться дальше, я хочу поблагодарить своих читателей, любезно разъяснивших мне ситуацию с загадочной «альтернативной» арией Князя Игоря. Оказывается, она не такой уж раритет и многим хорошо известна благодаря тому, что в последней постановке Мариинского театра её вставили в третье действие оперы. Существует как видео-, так и аудиозапись этой версии.
Самое смешное, что я смотрел этот спектакль по телевизору и даже упоминал о нём в одной из колонок. Но третий акт по каким-то причинам пропустил — что-то меня отвлекло, и мы с этой арией досадным образом разминулись. Ну, теперь-то уж она от меня не уйдёт — спасибо за наводку.
Половецкий акт или акт вандализма?
А пока что поговорим о «классической» версии третьего действия, сценическая судьба которого поистине плачевна. В советских постановках этот третий акт почти всегда выбрасывался, что иначе как вандализмом не назовёшь. Ведь в четырёхактовой драматургической схеме третье действие всегда самое напряжённое, самое богатое на события. Достаточно вспомнить основные чеховские пьесы. Попробуйте-ка выбросить третий акт из «Дяди Вани» или из «Трёх сестёр»! А третий акт «Аиды»!
«Князь Игорь» не исключение. В этом сценическом произведении самое драматичное действие — тоже третье. Кроме того, в этом третьем действии характеристики персонажей уточняются и обрастают новыми подробностями. В частности, именно в третьем акте мы узнаём, что половцы — это не только ансамбль песни и пляски, работающий в стиле «этно», но ещё и воинственный, жестокий народ. Только здесь Бородин показывает нам, что князь Игорь не идиот, что в его бескомпромиссной борьбе есть своя правда.
Ну и, наконец, в третьем действии «Князя Игоря» просто много хорошей музыки. Причём некоторые важные темы из увертюры появляются только здесь и больше нигде. Любят говорить, что многое в этом третьем акте написано Глазуновым. Даже если и так, то что ж поделать. Другого третьего акта у нас всё равно нет, а с драматургической точки зрения он необходим.
К тому же «многое» — это далеко не всё. В частности, у замечательного половецкого марша с хором авторство Бородина не вызывает сомнений.
Войско хана Гзака возвращается из похода с богатой добычей и русскими пленными. Вот как! Оказывается, эти половцы, ещё недавно так лихо отплясывавшие, умеют и маршировать! Музыка этого марша агрессивная и неприятная, даже страшная. Своими диссонансами и острыми ритмами она предвосхищает многие великие партитуры XX в.
А вот песня Кончака. Щедрый и радушный хозяин, обрисованный в арии второго акта, — это только одна сторона личности половецкого хана. Оказывается, Кончак мог принимать и совершенно другое обличье. Без этой песни представления публики о Кончаке останутся, мягко говоря, неполными. Это всё равно как из «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» изъять все страницы про Хайда.
Итак, выясняется, что, пока князь Игорь тут балет смотрел, русские земли и, в частности, Путивль подверглись катастрофическому разгрому и разграблению.
Реакция наших пленённых героев на это ужасающее известие показана в энергичном фугато.
Первым обретает дар речи Владимир Игоревич. Его страстная и несколько сбивчивая вокальная линия не оставляет сомнений в том, что княжич искренне и глубоко потрясён. Он уговаривает отца бежать на Русь, но — что интересно — сам бежать не собирается! Владимир Игоревич поёт о том, что Овлур раздобудет Игорю коня. Хотя Овлур обещал коней. Удручённый князь Игорь, похоже, таких нюансов не замечает (или не хочет замечать). К этим уговорам присоединяется только что приведённая новая партия русских пленных. И князь решается на бегство.
Мрачная атмосфера этой и без того тяжёлой сцены ещё больше нагнетается тем фактом, что происходит она на фоне того, как половцы приветствуют новый обоз с добычей и рабами.
Один из самых ярких номеров третьего действия — это хор сторожевых «Подобен солнцу хан Кончак» и следующая за ним дикая, воинственная пляска:
В середине этого хора можно услышать уже знакомый нам первый лейтмотив Овлура. Перебежчик выносит бурдюки с кумысом и таким образом подпаивает сторожей, которые пьянеют и засыпают.
Сам момент побега князя Игоря решён в опере в виде трио, прямо-таки «голливудского» по своей напряжённости:
Всё уже готово к бегству, и вдруг появляется Кончаковна. Она умоляет Владимира Игоревича остаться или взять её с собой. Тот по мере сил сопротивляется. Любопытно, как обращение к возлюбленной «лада» сменяется в его устах на более официальное «княжна».
Из своего шатра выходит князь Игорь. Судя по музыке, мысленно он уже скачет по степи, наслаждаясь долгожданной свободой. Теперь можно видеть, что Владимир Игоревич не зря скрывал от отца своё увлечение дочерью хана. Несмотря на всю чрезвычайность обстоятельств, князь Игорь находит время почитать мораль: «Аль в половецком полону сам половцем ты стал и Родину забыл?» Представляю, в какую лекцию вылилось бы это, попадись они ему во втором акте, когда он маялся от безделья!
Игорь велит сыну бежать с ним, Кончаковна вцепилась в своего возлюбленного мёртвой хваткой, а сам Владимир разрывается, как говорится, между чувством и долгом. Раздаётся условный свист Овлура, медлить более нельзя. Конец всем препирательствам кладёт Кончаковна, угрожая разбудить весь стан. Князь Игорь убегает один, бросив сыну душераздирающее «Прощай!», в котором всё сразу: и упрёк, и горечь расставания, и любовь, и последняя надежда, что Владимир последует за ним. Кончаковна ударяет в гонг…
И начинается финал третьего действия, где решается судьба Владимира, оставленного отцом в затруднительном положении.
Сторожевые хотят немедленно казнить княжича, но им, естественно, препятствует Кончаковна. Появляются ханы во главе с заспанным Кончаком, который объявляет своё решение: «Сторожевых казнить, а княжича не трогать». Другие ханы не согласны, считая такое великодушие излишним.
Тогда Кончак предлагает «опутать соколика красной девицей» и подводит к Владимиру сияющую Кончаковну. Эта сцена спора Кончака с остальными ханами представляет собой трансформированный диалог Гзака и Кончака из «Слова о полку Игореве». Приведу этот отрывок в переводе Николая Заболоцкого — самом, на мой взгляд, лучшем из переложений «Слова» на современный русский язык:
И сказал Кончаку старый Гзак:
«Если сокол улетает в терем,
Соколенок попадет впросак —
Золотой стрелой его подстрелим».
И тогда сказал ему Кончак:
«Если сокол к терему стремится,
Соколенок попадет впросак —
Мы его опутаем девицей».
— «Коль его опутаем девицей,-
Отвечал Кончаку старый Гзак,-
Он с девицей в терем свой умчится
И начнет нас бить любая птица
В половецком поле, хан Кончак!»
Однако в реальности Кончак настоял на своём, а Гзак оказался прав в том смысле, что через несколько лет Владимир Игоревич с женой действительно вернулся домой.
Ну, теперь решайте сами, можно ли давать «Князя Игоря» без этого замечательного и увлекательного третьего акта?
Ни со щитом, ни на щите
А четвёртое действие возвращает нас в разорённый Путивль. Начинается оно со знаменитого «Плача Ярославны» — арии столь же прекрасной, сколь и сложной для исполнения.
Этот «Плач» — одно из самых потрясающих мест во всём творчестве Бородина, а возможно, и самое. Его главная тема стонет какими-тодоисторическими, животными интонациями.
И в то же время насколько русская она по духу! Это вечная и нескончаемая женская скорбь, тянущаяся из глубины веков. Обращаясь к различным стихиям, Ярославна делает свою скорбь вселенской. Она плачет и весь мир плачет вместе с ней.
Не могу удержаться от того, чтобы привести здесь текст «Плача Ярославны» из «Слова» (опять в переводе Заболоцкого). Видно, что Бородин обошёлся здесь с литературным первоисточником крайне бережно, сохранив его содержание практически неприкосновенным:
Над широким берегом Дуная,
Над великой Галицкой землей
Плачет, из Путивля долетая,
Голос Ярославны молодой:«Обернусь я, бедная, кукушкой,
По Дунаю-речке полечу
И рукав с бобровою опушкой,
Наклонясь, в Каяле омочу.
Улетят, развеются туманы,
Приоткроет очи Игорь-князь,
И утру кровавые я раны,
Над могучим телом наклонясь».Далеко в Путивле, на забрале,
Лишь заря займется поутру,
Ярославна, полная печали,
Как кукушка, кличет на юру:«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,
Что клубишь туманы у реки,
Стрелы половецкие вздымаешь,
Мечешь их на русские полки?
Чем тебе не любо на просторе
Высоко под облаком летать,
Корабли лелеять в синем море,
За кормою волны колыхать?
Ты же, стрелы вражеские сея,
Только смертью веешь с высоты.
Ах, зачем, зачем мое веселье
В ковылях навек развеял ты?»На заре в Путивле причитая,
Как кукушка раннею весной,
Ярославна кличет молодая,
На стене рыдая городской:«Днепр мой славный! Каменные горы
В землях половецких ты пробил,
Святослава в дальние просторы
До полков Кобяковых носил.
Возлелей же князя, господине,
Сохрани на дальней стороне,
Чтоб забыла слезы я отныне,
Чтобы жив вернулся он ко мне!»Далеко в Путивле, на забрале,
Лишь заря займется поутру,
Ярославна, полная печали,
Как кукушка, кличет на юру:«Солнце трижды светлое! С тобою
Каждому приветно и тепло.
Что ж ты войско князя удалое
Жаркими лучами обожгло?
И зачем в пустыне ты безводной
Под ударом грозных половчан
Жаждою стянуло лук походный,
Горем переполнило колчан?»
В музыкальной версии этого монолога роль «слов автора», перемежающих реплики героини, выполняет та самая «тема плача». Она же начинает и завершает этот номер. Таким образом, по форме «Плач Ярославны» представляет собой своеобразное рондо. Эпизоды, разделяемые главной темой, в большей или меньшей степени родственны «теме любви», до этого встречавшейся в увертюре и в арии князя Игоря.
Когда Ярославна обращается к ветру, Днепру и солнцу, то каждая из этих природных сил охарактеризована в оркестре с поразительной изобретательностью и поэтичностью. Очень советую обратить внимание. Тем более что это оркестровка самого Бородина.
Как будто бы ответом на плач Ярославны звучит скорбный хор поселян. Городские стены Путивля, как и предсказывали бояре в первом действии, выдержали осаду.
А вот окрестным селениям пришлось несладко. Музыка этого хора является блестящей стилизацией под протяжную народную песню, но с одной оговоркой: никакой народ так не напишет.
На всём протяжении этого хора Ярославна находится на сцене, что придаёт эпизоду конфликтность и напряжённость. Конечно же, Ярославна не может не слышать упрёка в смиренном и скорбном пении разорённых поселян.
Как мы видим, начинается четвёртый акт весьма печально. Что ж, тем более радостным, по контрасту, будет следующий эпизод — речитатив Ярославны и её дуэт с Игорем.
Княгиня замечает двух всадников. Взволнованная музыка говорит нам о том, что Игоря она узнаёт очень быстро, но разум ещё какое-то время отказывается в это верить. Мелодия дуэта «Всё мнится мне, что это сон» — не что иное, как радостно преображённая тема тревожного центрального эпизода ариозо Ярославны «Мне часто снится лада мой» из первого акта.
Не успев толком поздороваться с женой, князь Игорь (вполне в своём духе) почти сразу же начинает излагать ей план своих дальнейших действий по борьбе с половцами: «Я кликну клич из края в край, на хана вновь ударю я». Пассионарий, что с него взять!
С умом да с вином
Князь Игорь и Ярославна уходят, но на этом опера не кончается. Появляются наши гудочники Скула и Ерошка. Они поют издевательскую величальную песню в адрес князя Игоря. И, если отбросить всякие агитационно-патриотические бредни, то надо признать, что песня эта совершенно справедлива. (Кстати говоря, диссидентскими наклонностями наши гудочники никогда не отличались. И тот факт, что они без страха распевают такую песню на улице, говорит о том, что…)
Вдруг вдалеке они замечают вернувшегося князя. Ерошку охватывает паника, но Скула не теряется. «С умом да с вином на Руси не пропадём», — изрекает он. Друзья забираются на колокольню и возвещают о прибытии Игоря. На радостях их прощают. Вот эта сцена, которую можно было бы назвать «Апофеозом конформизма».
Здесь мы между делом узнаём и о судьбе Владимира Галицкого. Оказывается, Ярославне всё-таки удалось спровадить своего братца из города.
Есть данные, что Бородин планировал закончить свою оперу грандиозным финалом, по масштабности не уступающим прологу, и использовать там тему вступительного хора «Солнцу красному слава». Однако руки у него до этого так и не дошли, и, думаю, неспроста. Тот же заключительный хор, который он написал, получился симпатичным, но скромным и непритязательным.
В этой музыке присутствуют радость и надежда на то, что с возвращением князя полоса невзгод закончится. Однако на картину народного ликования этот хор никак не тянет. Солируют только «массовики-затейники»Скула и Ерошка, которые пытаются немножко «расшевелить» исстрадавшийся народ, а сам главный герой после своего дуэта с Ярославной не проронит больше ни звука.
Сказать ему, и в самом деле, нечего…