Говорить о безусловных шедеврах всегда принято вполголоса и на полусогнутых. И сегодня дело уже не в почтении к устоявшейся номенклатуре сакрального и шедеврального (можно подумать, её в Тёмные века не было!), а в глубинном непонимании этой самой безусловности.
1. А Страсти ли?
Строго говоря, недостаточно просто обменяться кольцами, чтобы жить потом долго и счастливо. Трагедия любви в том, что право на неё в отношениях нужно доказывать непрерывно, то есть постоянно. Касается это и отношений человека с культурным наследием. И если такой артефакт, как «Страсти по Матфею» (BWV 244), восхищал своей лютеранской природой Феликса Мендельсона, это не значит, что Мендельсон хоть что-то понимал в лютеранстве (эвфемизм этого пассажа, полагаю, комментировать не нужно).
Так вот? протестантская эстетика как один из ключевых оксюморонов теологии? Иоганну Себастьяну Баху была не то чтобы неведома, но именно первому пассиону (в отличие от «Страстей по Ионанну») от этого понимания природы внутренней художественной цельности практически ничего не досталось. Хотя бы по той простой причине, что «Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum» («Страсти по Матфею») – никакой «страстью» не обладают, иллюстрируя нечеловеческие страдания Христа и учеников с таким благовейно-колыбельным умиротворением, что закрадываются сомнения, вдумывался ли вообще композитор в смыслы Священных Строк 26 и 27 глав Евангелия от Матфея?
Великий Фуртвенглер говорил, что в музыке этой оратории Баха страсти не меньше, чем в музыке Пуччини. Мне же думается, что сегодня услышать ту «страсть» можно уже только ушами великого немецкого дирижера, то есть – нельзя никак вообще. Ведь вряд ли кто-то из людей, не обремененных панцирным лицемерием по адресу канонического наследия, будет отрицать, что в песне «Спят усталые игрушки» бесконечного советского сериала «Спокойной ночи, малыши» страсти ну никак не меньше, чем в оратории Баха (если не больше!). В качестве иллюстрации своего смелого утверждения я бы привёл финальный хор «Wir Setzen Uns Mit Tranen Nieder» (78 номер): семантическая несусветность этого убаюкивания Воцарившего Христа выходит за рамки даже самой либеральной теологии! Но это еще полбеды.
Возьмем Голгофу (номер 59 Ach Golgatha, unselges Golgatha!). Читаем текст:
«Голгофа! Ах! Злосчастная Голгофа! Царь Славы здесь позорную вкушает смерть; спасенье и благословенье мира здесь, как проклятье, пригвождается к кресту; Создатель неба и земли лишается дыхания и жизни; здесь Неповинный умирает как злодей – о, как томится сим душа моя! Голгофа! Ах! Злосчастная Голгофа!»
Надеюсь, все понимают, что значит «знак восклицания»? В приведенном тексте этих знаков семь. СЕМЬ! А теперь попробуем услышать хотя бы один из них в музыке Баха… Получилось? Хоть у кого-нибудь? Ну, и о чем это говорит?
Идём дальше. Номер 63 «O Haupt voll Blut…»:
«О, благородный лик! Перед Тобою вострепещут все в день Страшного Суда – и как оплёван ты, как мертвенно ты бледен! Кто свет очей Твоих, пред коим меркнет всякий свет иной, с таким коварством угасил?»
Задание то же, что и к предыдущему «параграфу»: услышать в музыке Баха если не восклицание, то хотя бы ужас оплёванности и мертвенной бледности, тему Страшного Суда или тему коварства предавших. Послушали? Ну, и как успехи? Никак? Понимаю… Но не будем отчаиваться! Ведь есть еще абсолютный «хит» «Erbarme dich, mein Gott» (номер 47). И что же с ним?
Да практически всё то же самое. Умиротворенное убаюкивание в изысканнейшей красоты скрипичном соло в сопровождении альта (или меццо).
В тексте «Erbarme dich» мы читаем о слезах отчаяния и о грехе, предсказанном, стало быть, возможно, и невольном! Глубина текста здесь – Вселенская! А музыка о чём? А музыка о том, что «Ну, чего уж теперь поделать: предал и предал. Бог-то всё равно простит. А впрочем, отчего бы не всплакнуть?»
Ну, и кого же может здесь обмануть семантическая поверхностность созвучий? Того, кто в текст не вдумывается? А как можно не вдумываться, если сама природа оратории – богослужебная? Ведь пасcион создавался не для медитации на досуге после прополки грядок, и даже не на сон грядущий. Это полноценное каноническое произведение, в котором, как во всех ритуально приуроченных артефактах отразилась вся бездна пропасти между содержанием и формой, приведшей, собственно говоря, и к протестантизму, и к появлению Книги Согласия!
Каждый раз, вдумчиво переслушивая «Страсти», я задаю себе вопрос: «Товарищи, а за что, собственно, боролись-то?» Нет, можно, конечно, прикрывши псевдорелигиозную безмозглость ханжеским благоговением, не замечать бюргерского благолепия в самой природе саундтрэка, созданного Бахом к Евангелию от Матфея, но даже тогда остаётся вопрос: а куда делись остальные два (или даже три) пасcиона? И случайно ли они «пропали»?
Случайно ли музыка оратории оказалась настолько растасканной кинематографистами по любому поводу от «Евангелия по Матфею» Пазолини и «Битвы за Алжир» Понтекорво до Трилогии Тарковского и «Казино» Скорсезе? Ведь если задуматься о природе этой баховой универсальности («и в пир, и в мир, и в добрые люди»), нельзя не столкнуться с вопросом: а страдания Христа-то тут при чём, если музыка, которой они иллюстрируются, подходит, как качественная бижутерия, к любому платью по любому случаю?
Но если уж мы затронули природу универсальных категорий, то мне, как человеку, приученному к исследовательской работе, на данный момент очевидно лишь то, что универсальными могут быть только диагностические контексты, будь то наука, философия, религия или искусство. Например, в рамках этического взаимодействия с людьми понять, с кем имеешь дело, можно только в экстремальной ситуации, связанной с угрозой для жизни: ответ на вопрос, оставит тебя человек в беде или же для него твоя жизнь так же дорога и ценна, как и его собственная, и есть тот самый момент истины. То же и с главным признаком «состоятельности» любого артефакта, какой бы утилитарной природой они ни обладал.
Для пасcионов (как в широком, так и в узкожанровом смысле) таким диагностическим признаком для меня лично является сцена в Гефсиманском саду. Думаю, не нужно объяснять, почему эта сцена есть «аз и буки» миропонимания не только религиозного человека, но и любого хоть сколько-нибудь образованного. Ну, так вот.
Номер 21 «Und ging hin ein wenig». Это момент величайшего отчаяния, момент чудовищного искушения самопредательством и отречением от Воли Отца. А что мы слышим у Баха, иллюстрирующего очередным колыбельным мотивом слова «Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch von mir»? Послушайте и вдумайтесь. Я же позволю себе не комментировать. Лично мне достаточно двух финальных струнных аккордов, в которых так и слышится «Вот и славно: трам-пам-пам…»
В чем же тут проблема?
Может быть, в начале XVIII века были какие-то особые каноны отношений с евангельскими сюжетами? Может быть, люди как-то иначе воспринимали издевательства над невинными? Или, может быть, трагедия Гефсимани казалась современникам Баха минутой слабости, недостойной особого внимания? Да нет вроде. Послушаем, что по этому же поводу «пишет» Гендель в своих «Страстях по Брокесу» (Passion nach Brokes HWV 48) в 1716 г., то есть за 11 лет до первого исполнения пассиона Баха. В музыке к «Mein Vater» у Генделя мы слышим не просто трагическую опустошенность, но даже сердечную аритмию Спасителя, которая сопровождает в музыке монолог и речитатив «Mein Herze bricht, und meine Seele betrübet sich bis an den Tod!».
Нет, ну были, конечно, еще феномены типа пассиона по тому же Брокесу, написанного другом И.-С. Баха Георгом Филиппом Телеманом «Der für die Sünde der Welt gemarterte Jesus» (TWV 5:1) в один год с пассионом Генделя. Но даже в «Страстях по Иоанну» («Johannes Passion» TWV 5:30), созданных Телеманом в 1745 г., где вообще отсутствует Моление о чаше (Иоанн почему-то решил не затрагивать эту тему от греха подальше), мы слышим в крёстном обращении Спасителя к Отцу существенные невротические «всплески» струнных, тогда как у самого Баха инструментально-эмоционального взрыва удостаивается лишь иллюстрация выбора черни между Иисусом и Вараввой. Интересно, почему? Похоже, кроме этого демагогического по своей мотивационной природе выбора плебса, самого Баха в сочиняемой им оратории ничего тогда и не интересовало.
Впрочем, уже в созданных тем же Телеманом через год после пассиона по Брокесу «Страстях по Матфею» (1746) барочно-рококошная вычурность «формулировок» вынуждает современного слушателя попросту отказаться от любых попыток найти в пассионах хоть какой-то источник «предписанного» Аристотелем и воспетого Вагнером катарсиса, списав заковыристую нудноватость повествования на абсурдность жанровой приуроченности самих пассионов.
Желая быть правильно понятым, я позволю себе очевидно банальную декларацию того, что Бах вполне себе умел слышать и фиксировать подлинные откровения, вызывающие мурашки. Так что же ему помешало использовать этот «канал» для инструментальной иллюстрации страданий Спасителя? Религиозный канон? Но Генделю-то он не помешал. Недостаток понимания темы? Это даже вообразить себе невозможно. А может быть, вкусы заказчиков? Вот лично я склоняюсь именно к этой версии, а история «доработок» «Страстей по Матфею» только подтверждает мои подозрения. Тем более что примеров того, к чему приводит стремление Художника угождать толпе, наступая на горло собственной песне, в истории искусства – и не сосчитаешь. Да и Бах не был бы гением, если бы не оставил нам прямого указания на этот факт в той самой оглушительной кульминации торжества «демократического идиотизма», который мы слышим в восклицании «Barrabam!»
Толпе-то ведь не только Бах, но и сам Христос – «по барабану»…
2. Пассион в наши дни
Не будучи историком музыки и исследователем-блохоискателем по теме, я заранее отказываюсь от ответственности за собственную критику самого жанра пассионов, не имеющих, на мой субъективный взгляд, никакого эмоционального отношения не только к религиозной корреспонденции со Спасителем, но и к собственно тому, что принято называть безупречным художественным произведением. Не буду спорить, что очень многим людям достаточно одной лишь математической красоты дошедших до нас пассионов как оправдания их регулярного появления на театрально-концертных площадках.
Разумеется, я буду крайне признателен всем, кто предпримет попытку избавить меня от моего предубеждения насчет присутствия хоть какого-то художественного смысла в барочной избыточности этих саундтрэков к жизнеописанию Христа, но сразу предупреждаю, что моё заблуждение (если это заблуждение) по адресу пассионного наследия XVIII века не тяготит меня абсолютно, поскольку, как известно, «свято место пусто не бывает». О чём я? А вот о чём.
Просветление как Verklerung – тема вообще-то очень серьёзная, и осмелюсь предположить, что за рамками предметного теологического разговора в духе Пауля Йоханнеса Ти́ллиха с иллюстрациями такой беседы о генезисе пассионов фрагментами третьего акта вагнеровского «Парсифаля» к пониманию подлинной, а не эстетической природы этого жанра мы даже не приблизимся. Но, как говорится, никто не рождается с инструкцией к собственной жизни, не говоря уж о жизнях и творениях праотцов классической музыки. Это одна из причин, по которой в регистре излюбленного тем же Бахом контрапункта уместным в этом разборе будет вспомнить и о современных «пассионах».
К самым доступным из таких примеров без особых натяжек можно отнести знаменитый монолог Христа из мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда». Вряд ли кому-то из поклонников классической музыки не известно это произведение, и вряд ли кто-то будет спорить с той очевидной истиной, что по силе эмоционального воздействия именно музыка Уэббера, а не Баха передаёт подлинные страдания Сына Человеческого перед восшествием на Голгофу…
Из совсем недавних откровений на тему Страстей Христовых нельзя не упомянуть совершенно фантастическое сочинение Григория Валерьевича Алфеева (митрополита Илариона), впервые исполненное в 2007 г. В настоящем обзоре нет ни возможности, ни необходимости разбирать фактуру этого экстраординарного, во многом революционного и безусловно великого произведения, несмотря на то, что Моление о чаше в этом выдающемся пассионе и вовсе инструментально «купировано» (текст эпизода и молитвы в первой версии «Страстей» читается без сопровождения оркестра, что само по себе более чем показательно!). Но достаточно вспомнить финальный хор этого грандиозного полотна, чтобы убедиться в эпохальной природе этой оратории. Впрочем, выдающееся подвижничество митрополита Илариона – тема отдельного разговора.
3. Исполнение «Страстей по Матфею» в Новой Опере
В «Новой Опере» пассион Баха был впервые исполнен во время Крещенского фестиваля 11 января 2015 года. В новой, июньской, версии исполнения театр отказался от постановочных эффектов, отчего строгая монолитность «Страстей», написанных всё-таки не для театра, а для богослужения, только выиграла. Прежде всего, нужно отметить особый, совершенно не «образцовый» подход к этой музыке маэстро Яна Латам-Кёнига.
Признаюсь, что несмотря на всю мою предубежденность по адресу этого произведения за все почти три часа исполнения этого монументального пассиона мне так и не удалось услышать хоть сколь-нибудь значимую шероховатость в оркестре. А ведь центральные партии в партитуре принадлежат духовым, русская выучка которых вовсе не адресована исполнению барочной музыки. Скажу более: никогда прежде мне не приходилось слышать более одухотворенного и более безупречного звучания в исполнении русскими музыкантами барочной музыки. Возможно, это моё частное упущение, но вряд ли оно сильно скорректирует впечатление даже придирчивого музыковеда от этой работы духовой группы оркестра Новой Оперы.
Если говорить о самой интерпретации материала, то личное отношение маэстро Латам-Кёнига к этому произведению выразилось в удивительных сугубо эмоциональных акцентах, которых я никогда не слышал в «канонических» записях. Возможно, дирижер и не пытался сознательно усилить звучание весьма «вегетарианского» по сути эмоционального строя бахового пассиона, но я, въедливо вслушивающийся в «запетые мотивы», именно эту эмфатическую инкрустацию вряд ли смог бы с чем-то спутать, даже если бы и захотел. Объёмность, приданная звучанию оратории, стала следствием очень тонкого межгруппового взаимодействия, которое местами настолько удивляло, что порой производило эффект новой оркестровки, словно вырывающей произведение из его собственной становой заданности. Отчасти свою роль в формировании этого ощущения сыграли и солисты.
Титаническая работа тенора (партия Евангелиста) Георгия Фараджева уже была отмечена критиками едва ли не как подвижническая, и мне лишь остаётся присоединиться к восторженным отзывам.
Глубочайшее впечатление произвел голос Евгения Ставинского, исполнившего партию Христа. Певцу удалось произвести впечатление совершенно непостижимой полифонической масштабностью своего баса, в котором реплики Спасителя звучали с величием, пробирающим до костей.
Специфический тембр Ильи Кузьмина идеально вписался в басовые реплики Иуды.
Тем, кто знаком с вокалом Ольги Ионовой, не нужно долго рассказывать о хрустальной чистоте и красоте ее голоса, с сияющей легкостью продемонстрированных в этом исполнении.
Теплым, будто парящим голосом оживила альтовую партию оратории Валерия Пфистер, обладающая редчайшим по красоте тембром.
В завершении этой части обзора хочу выразить самую тёплую благодарность хору «Новой Оперы»: его звучание стало одним из самых сильных впечатлений от этой встречи с этим непростым и художественно неоднозначным произведением.
PS. Что же в этот раз стало для меня открытием? Мы редко отдаем себе отчет в том, что и почему вдруг врезает в нашу память. Во время этого исполнения «Страстей по Матфею» в Новой Опере я вдруг понял, почему Спасителю важны и дороги именно грешники, а не «праведники»: тот, кто живёт в рамках предписанной «морали», безусловно, молодец! Но Христос прошел свой земной путь не для того, чтобы поблагодарить праведников за верность заповедям Отца: весь земной путь Спасителя – это путь к спасению именно грешников. Ведь именно земной путь, который отпущен нам, и есть тот шанс что-то исправить и вырваться за рамки предопределенности.
Не это ли откровение было самым главным в учении Мартина Лютера? Не является ли оно прямым указанием на то, что настоящий ад – это невозможность после смерти исправить ошибки, совершенные при жизни?..
Александр Курмачев