Московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал премьеру – вечер одноактных балетов.
Название вечеру дали имена четырех хореографов, чьи постановки вошли в программу – «Баланчин. Тейлор. Гарнье. Экман».
Такая прогулка по истории двадцатого века расширила кругозор балетной труппы: ничего из перечисленного на Большой Дмитровке ранее не танцевали. Лоран Илер, французский худрук балета Музыкального театра, считает это недопустимым.
Теперь – независимо от качества исполнения на премьере – новый опыт будет исподволь вливаться в балерин и танцовщиков.
А опыт этот весьма разнообразен. Танец с пуантами и без. Иная, чем в балетах Петипа и его последователей, координация тела, даже если танцевальные па совпадают. Приемы модерн-данса, которые следует осваивать артистам-«классикам».
Иное, чем в традиционных балетах, соединение академизма и народно-характерного танца. И густо наложенные на классику краски пародии, не исключающие, а наоборот, утверждающие обязанность танцевать чисто и правильно.
Джордж Баланчин – «Серенада»
Это балет 1934 года на музыку Струнной серенады Чайковского Баланчин поставил для учениц своей школы в Америке. И это был наполовину художественный, наполовину обучающий проект.
Хореограф не обременил сложностями техники стайку девушек в белых легких юбочках. Куда важнее ему было настроить учениц на восприятие его понимания классической лексики танца. И, наверно, самому настроиться на специфику американских девиц, с их почти спортивной деловитостью, которую нужно было совместить с неоромантизмом.
На грани этих разнородных качеств, современной женской ментальности и вековой балетной традиции, «Серенада» и построена. Мало того. Баланчин мастерски умел сочинять стихи из сора.
Историки балета с наслаждением смакуют, как в спектакль попали – как переосмысленный прием – трудовые будни репетиций. В этом сгустке почти бессюжетной лирики, где начатки любовных отношений («танец любви и потери») надежно спрятаны под приказом Мистера Би балеринам – не думать о сюжете, но «просто танцевать» – есть совсем уже злоба дня.
Бывшая балерина Баланчина Сюзи Шорер рассказывала мне, как Баланчин придумал знаменитое движение кордебалета (они поднимают руки вверх с открытой ладонью):
«Был 1933 год, Баланчин недавно приехал из Европы. И на первой репетиции он сказал: «Есть ужасный маленький мужчина в Германии. Он носит усики и делает рукой вот так».
Речь шла о Гитлере и о фашистском приветствии. Так Баланчин брал плохое и преобразовывал его в хорошее».
Труппа Музыкального театра известна добросовестностью в освоении нового материала. И на этот раз танцовщики старались. Когда образовывали пространственные структуры из человеческих цепочек, коридорчиков и дорожек. Когда порхали (не всегда успешно) к состоянию невесомости. Когда добавляли в «бессюжетный» танец чуточку сюжета – у нас без этого не бывает.
Соединение железной дисциплины и непреложной грации, нежности и резвости, характерное для Баланчина, выдерживалось не всегда, как и тайны фирменных баланчинских поз.
Но шаловливая «милота» Валерии Мухановой привнесла в танцы привкус подлинности. А внимательность Георги Смилевски к партнерше Наталии Клейменовой была именно такого рода, что поощрял сам Баланчин, часто предпочитавший женский танец: чуткое неравенство.
Пол Тейлор – «Ореол»
Балет на сборную музыку Генделя построен так, что тейлоровские лукавые па одновременно отсылают и к куртуазным манерам восемнадцатого века, и к танцу века двадцатого, с его босой «корявостью» и насмешкой над прежними понятиями о сценической благопристойности.
Пять танцовщиков в белом как будто разыгрывают шутливое действо под названием «что бы сказал дедушка Гендель, увидев это?».
Тейлор обыгрывает длительности партитуры и ее завитушки, ее легато и стаккато, треньканье клавесина и солидность базового баса. Эта игра выглядит как слегка жеманный парад, несмотря на полное отсутствие пафоса.
Иронический хореограф заставляет исполнителей как бы раздваиваться. То и дело размашисто семафорить руками и скользить на полной ступне по полу, как на коньках, но не забывать о поклонах и поклончиках.
Вздергивать пятки – и нарочито складывать руки в канонических балетных позициях. Делать акценты на «вульгарные» движения таза, сочетая это с мелкой вязью партерных движений и шутовством прыжков с поджатыми ногами.
Стилистические двусмысленности хореографии сполна передалась исполнителям. И Дмитрий Соболевский, и Сергей Мануйлов, и Ольга Сизых, и Ксения Шевцова с Марией Бек – они играли с увлечением.
И чем больше это будут исполнять, тем вероятней, что налет излишней классичности (тот же Соболевский иной раз выглядел как шалящий принц) исчезнет без следа.
Гарнье – «Онис»
На сцене два аккордеониста – и три классических солиста. Именно для таких солистов француз Жак Гарнье когда-то поставил небольшой балетик о буднях французской провинции.
С очевидными цитатами из народных танцев. С соревнованием мужчин: кто кого перетанцует на музыку Мориса Паше. С подразумеваемым сюжетом, который совсем кажется, и не важен: если не знать, что это – рыбаки, ничего не потеряешь.
«Живой звук» рождает ощущение достоверности: 12-минутный танец – словно воображаемый слепок с какой-то танцплощадки в деревне, где премьеры соревнуются по гамбургскому счету, а публика, сплошь крестьяне и фермеры, следит за их «хождением в народ».
Юрий Выборнов, Алишер Калибай и Максим Севагин отважно ввязались в технически сложное представление, и вышли, в общем, победителями, хотя (если придираться) хотелось бы больше органики в передаче фирменного стиля «Отиса» – сочетания небрежной легкости и профессионального блеска, профессиональной уверенности в себе.
Экман – «Тюль»
В завершение вечера – сравнительно недавний (2012) «Тюль» шведа Александра Экмана. Балет, названный по ткани, из которой шьют женские балетные костюмы. Балет, рожденный изумлением человека в кроссовках перед существом на пуантах.
Да-да, именно существом (без всякого обидного оттенка слова), потому что объект изучения для хореографа – странное для многих нечто, которое образуется в тотальной условности балетной классики.
В ее адском ежедневном труде, той самой «каторге в цветах». И труппа Музыкального театра, чей коллективный портрет мы увидели в «Тюле», эту каторгу прошла с честью.
«Тюль» – попытка иронической и восхищенной рефлексии на музыку Микаэля Карлссона (контаминация тем всем известных балетных партитур). И возможность понять, откуда в классике ноги растут. В том числе – в прямом смысле.
Начинаясь с радио-реплик зрителей «это удивительное искусство», «я в восторге», «как они тянут ноги», «это развлечение для народа», «такие чудесные юбочки», «элитарное искусство» – и «просто цирк», все заканчивается общим балетным классом. На фоне зеркал.
Толпа артистов, как заведенная, производит на свет тонны батманов, аттитюдов, поддержек и обводок. Тяжелое рабочее дыхание балетных масс, кажется, может убить слона. Стук множества пуантов – напомнить о лошадиных бегах.
Фуэте и пируэты, которые крутят с остервенелостью привычки – уже цирк. Царство трюков. Изнанка дела. Как и счет ритма музыки вслух или нескладное топанье – бунт от всемерной усталости.
Но совершенство отточенных веками академических поз рождает прекрасное ощущение выполненного долга. И, как высказывается голос «за кадром», – «особый трансцедентный опыт».
К демонстрации физики, переходящей в лирику и обратно, приложены рассказ о Людовике Четырнадцатом и рождении балета, демонстрация пяти базовых позиций ног, пара в напудренных париках и фижмах, насвистывание «Лебединого озера» и балетная нотация на экране.
И некая дама в черном, которая всю дорогу бродит на пуантах, в том числе на поклонах.
По либретто это наверно, чиновница из труппы. Но на деле – Терпсихора. Кто же еще.
Майя Крылова
