Четыре новых исполнителя в старом спектакле.
Смотреть старинный классический балет, да еще в редакции, которой много лет – как искать новые крупицы золота в давно разрабатываемой золотоносной жиле. Сама жила имеет солидную репутацию, но кто знает, каков будет удельный вес новых прожилок? Об этом я думала, идя на одну из мартовских «Жизелей» (оркестр под управлением Павла Сорокина) с четырьмя вводами: новый лесничий, новая виллиса в двойке, новый солист во вставном па-де-де и новая Жизель. Достаточно, чтобы пластические и психологические нюансы спектакля выстроились в новом ракурсе.
Начну с виллисы и солиста. Анастасия Смирнова – новая исполнительница в Большом и балерина, которая пока не может найти свое место, в буквальном смысле. По данным ее сайта, Смирнова после окончания в 2020 году Академии русского балета имени Вагановой в Петербурге была приглашена в Михайловский театр. Потом год работала в Мариинском театре, потом снова в Михайловском, потом уехала в Москву для работы в МАМте первой солисткой, откуда в марте 2025 года ушла в Большой (на положение солистки).
Возможно, это конец странствий. Пока балерине обещаны партии типа Испанской невесты в «Лебедином озере», хотя на гастролях в других местах Смирнова исполняет и Одетту-Одиллию, и саму Жизель. В небольшой партии виллисы неугомонная кочевница была чиста в технике, строга и сдержанна, как виллисе и подобает. А больше в ее вариации не развернешься. Надеюсь, ГАБТ поможет лауреатке Московского международного балетного конкурса преуспеть в карьере.
Акиб Анвар (в паре с Елизаветой Крутелевой) станцевал вставное па-де-де первого акта. Это универсальный артист с уклоном в характерность. В его репертуаре шуты и Чиполлино, монументальный Золотой божок и виртуозная вариация с партерной техникой в «Дочери фараона». Основная опаска была в том, как герой сольных (по преимуществу) танцев справится с дуэтом, однако он справился. Я бы пожелала артисту чуть меньше погрешностей в деталях (кое-что в вариациях было смазано), но это грехи первого выступления, ибо прочие роли у него сделаны старательно. А главное настроение – беспечную жизнерадостность танца – Анвар уловил сполна.
Лесничий в «Жизели» — партия системообразующая. Поэтому на дебют Никиты Капустина я смотрела с пристрастием. Капустин – опытный артист, за плечами которого много маленьких ролей, которые он ярко расцвечивает. Помню, например, прелестного Волка в «Спящей красавице». Но — среди прочего – Капустин исполнил Абдерахмана в «Раймонде» и Тибальда в «Ромео и Джульетте». То есть серьезные партии, требующие актерского темперамента и броской энергии.
Темперамент перевоплощения — главная краска и в пешеходной — по преимуществу – роли Ганса, не считая принудительных кабриолей в кладбищенской сцене с виллисами. В партии этой важно показать, что страсть лесничего так же эгоистична и так же разрушительна, как и страсть главного героя, при этом раскаяние обоих тем сильнее, что оно ничего не может исправить. Этот важный драматический акцент Капустин, мастер жеста, успешно применил. Особенно в неистовой сцене взаимных обвинений, когда у трупа Жизели соперники одновременно проклинают друг друга и себя.
И наконец, главный дебют. Мария Кошкарева – Жизель. В паре с породистым Альбертом (Артемий Беляков), который в трактовке исполнителя предстал скучающим аристократом на любовной охоте за поселянкой, а потом — раскаявшимся грешником, чьи манеры и в скорби по-прежнему великолепны, но душа от внезапной смерти этой поселянки вдруг проснулась. Беляков так красив и так картинен (при надлежащем танце премьера), что местами, кажется, затмевает партнершу-дебютантку. Между тем в ее трактовке есть интересные моменты.
Трактовки образа, при многообразии нюансов, как правило, сводятся к двум типам: или простодушно-милая сельская девочка, которую легко обмануть, или утонченная личность «неведомо для себя», каким-то чудом родившаяся в деревне и привлекающая Альберта нездешним обликом и манерами.
Кошкарева больше тяготеет к первому типу, но применяет приемы и из второго. Про технику не говорю ибо, при случайных помарках, видна петербургская школа балета. Когда переживания героини не отменят исполнительского контроля за качеством – четких позиций стоп, правильных рондов, крепко собранных прыжков-субресо и общей изящной уверенности танца.
Первый акт, на мой взгляд, был отменным. Переход от застенчивой недотроги к доверчивой открытости в чувствах (о, эти совместные па-де баски с Альбертом!), вся эволюция женских переживаний проделаны Кошкаревой через жесты, повороты головы, позы, улыбку… Это важно, учитывая, что «Жизель» — спектакль, в котором пантомима и жест значат не меньше, чем танец.
В этом балете именно детали «бытового» поведения образуют художественную форму. Вот, например, упавшая на землю Жизель в начале сцены сумасшествия спонтанно закрывается от внезапного ужаса юбкой, набрасывая ее на лицо. И все, мизансцена выстроена, настроение краха создано: девушка просто не может поверить тому, что ей открылось. Или у Жизели от шока буквально заплетаются ноги. Это балетный шаг или житейский? Все вместе.
Во втором акте я не увидела однозначного высказывания. Идея показывать потустороннюю девушку-грезу, как делают многие балерины? Но для этого в позах не хватало «идеалистической» протяженности линий, утонченной ломкой нервности. Идея драмы в том смысле, что умела показать, например, прима Мариинского театра Олеся Новикова?
После «Жизели» с ее участием хотелось думать, как это возможно – смести сладкую шелуху двухвековых сантиментов и произвести поистине грозовой, абсолютно современный, экзистенциальный эффект. При этом оставаясь романтической балериной в романтическом балете. Но нет, у Кошкаревой такого не было, ничего грозового. Не было у нее и эффекта Натальи Осиповой, еще одной замечательной Жизели. Когда одержимость героини танцем, ее личный обаятельный соблазн, становилась не радостью себе и другим, но смертельным — для себя и других — проклятием, несущим смерть.
Кошкарева, на мой вкус, взяла иным. Органичным сочетанием житейского и анти-житейского. Когда пресловутые «блинчики» (вращения на одном месте после «оживления» по приказу Мирты) уже не мертвые, но еще не живые. Когда па-де-бурре одновременно дают ощущение и земли, и невесомости. Когда медленный наклонный арабеск — и тяга вниз, и попытка уйти от низа наверх, а «земной» невысокий прыжок в первом, деревенском, акте сменяется во втором действии полетным, прыжком «прочь» в момент, когда виллисы лютуют, и всё почти потеряно.
Эта виллиса-отступница — не манящий призрак и не ночная греза на кладбище. Но и не нарушительница «нуарного» романтизма. Она и там, и не там, ибо помнит о прежней земной сущности. Не все исполнительницы такое показывают, а Кошкарева показала: ее виллиса – существо с «двойным гражданством». Этим и интересна.
Майя Крылова