Сенсация как абстракция, или Третье пришествие «Набукко»

Первой оперной премьерой текущего сезона на основной сцене белорусского Большого театра стал первый вердиевский шедевр «Набукко».
Вердиевский традиции Минской оперы весьма богаты: в прошлом году театр как раз отпраздновал их 90-летие – в 1935 году первым названием стал «Риголетто», а после него за почти столетие были «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» и др. В текущей афише театра сохраняются такие названия как «Макбет», «Аида», «Травиата» и вновь «Риголетто»: большинство из этих опер ставилось в Минске не раз, сами спектакли, как правило, живут долго, поскольку местная публика весьма благоволит творчеству «маэстро итальянской революции».

Вот и «Набукко» возвращается в репертуар уже в третий раз. Впервые он появился здесь в 1999-м в виде полусценического варианта: гораздо позже, чем прочие вердиевские опусы. Ранняя опера маэстро долгие десятилетия была оттенена иными, более зрелыми, совершенными и популярными творениями мастера – причем это общемировая тенденция.

Однако во второй половине прошлого века интерес к этому образцу первых опытов Верди в оперном жанре стал постепенно возрастать, но не в СССР, где после разрыва отношений с Израилем из-за еврейской тематики опуса его не ставили. Всплеск внимания к произведению случился уже в 1990-е: тогда «Набукко» почти подряд появился на многих постсоветских сценах, в том числе и в Минске.

В 2010-м успех закрепили полноценной постановкой: спектакль Михаила Панджавидзе получился эффектным и живописным – это был один из первых спектаклей после многолетней реконструкции белорусского Большого, в котором постановщики применили все технологические новинки, и добились впечатляющего результата – работа вышла яркой и долго держалась в репертуаре. Именно ее планировали первоначально возобновить (такие намерения озвучивались еще пару сезонов назад), тем более, что конфликтная ситуация, из-за которой Панджавидзе ушел из театра в 2019-м (размолвка с тогдашним худруком театра Валентином Елизарьевым), давно забылась и сошла на нет (Елизарьев в свою очередь покинул театр в 2024-м), а сама работа – ценная и заслуживала возрождения.

Однако нынешнее руководство в итоге польстилось на возможность громкого международного проекта, каковой по нынешним временам для театров что России, что Белоруссии – редкость. Ставить «Набукко» была приглашена команда итальянских постановщиков во главе с именитым режиссером Джанкарло дель Монако. Однако, видимо, недоучли два важным момента: режиссер весьма не молод (в минувшем декабре ему исполнилось 82) и параллельно у него шла постановка в московском Большом – приуроченный к 250-летнему юбилею театра «Отелло».

Какой из театров у День Монако в приоритете – очевидно по совокупности факторов, плюс на репетициях в Москве мастер умудрился упасть и сломать несколько ребер: в итоге до Минска он так и не доехал и вместо него постановкой в белорусской столице занимался его ассистент, россиянин Георгий Шилов.

Несмотря на смазанный эффект от несостоявшегося присутствия мировой знаменитости в белорусском Большом, безусловно, спектакль, предъявленный в Минске – идейно это работа Дель Монако образца нынешнего десятилетия. За доказательствами далеко ходить не надо: достаточно вспомнить уже упомянутого «Отелло» в Москве и недавнюю «Аиду» в Мариинке – все три спектакля выдержаны абсолютно в одной эстетике.

Прошедший в начале карьеры основательную школу у Виланда Вагнера и Вальтера Фельзенштейна, не раз эпатировавший затем публику в театрах и фестивалях средней руки (особенно в Германии), к концу карьеры Дель Монако из возмутителя оперного спокойствия, из режиссера-радикала превратился в усталого мэтра, ставящего респектабельно и скучно. В минском «Набукко» были предъявлены все признаки этой усталости.

На сцене почти всегда тотально темно и тускло, господствуют черный, серый и ржавый колеры, и даже элементы яркого (например, пышное коронационное платье Абигайли или огромный золотой овен, нависающий над пленными иудеями) намеренно приглушены за счет весьма дозированного света Людмилы Кунаш.

Сама сцена загромождена огромными планшетами, имитирующими храмовые стены: лишь центральная часть иногда открывается в глубину – на ней появляется то упомянутый овен, то космогонические проекции, то устанавливается царский трон, однако много воздуха и пространства сии манипуляции не добавляют. И по большому счету декорация на все четыре акта оперы одна – небольшие нюансы видоизменяемой локации (в центральной части мощные храмовые ворота сменяются упомянутыми элементами) погоды не делают.

Общее впечатление от этой «географии» — эмоциональная духота, которая идейно вполне себе правильно, в соответствии с духом и буквой либретто Темистокле Солеры, иллюстрирует сюжет, но эстетически это однообразие утомляет достаточно быстро, а ничего принципиально иного, контрастного, предложено не было.

На фоне этой «визуальной духоты» разворачивается действие – точнее его почти полное отсутствие. Спектакль отличает исключительная статичность, обилие фронтальных поз, малое количество какого-либо сцендвижения – в большинстве картин что солисты, что хор недвижимые поют в зал – и только.

Известно, что у «Набукко» большой ораториальный потенциал, роль хоров в этой опере колоссальна, однако постановщики своим подходом не просто подчеркнули его, а фактически превратили оперу в статуарную презентацию кантатно-ораториального типа. Отсутствие суеты и нарочитого «оживляжа» — безусловно, благо в классическом решении классической оперы, однако, представляется, что в погоне за этой целью был допущен определенный перебор, что обернулось однообразием и отсутствием динамики. Единственной более-менее драматургически интересно решенной сценой оказался пресловутый хор «Va pensiero», который слушает вместе с публикой закованный в цепи царь, прозревая к новой для себя вере.

Вместе с тем назвать полностью классической постановку также невозможно – ведь не ораториальная статуарность, пресловутый «концерт в костюмах» определяет степень классичности той или иной работы. Хотя художник Франческо Бонати и вдохновлялся (по его утверждению) неошумерскими мотивами ломбардской архитектуры XIX века, сама сценография вышла абстрактно условной, больше напоминающей именно европейское понимание ориентальных мотивов, чем собственно древний Вавилон.

То же можно сказать и о костюмах – условных, не историчных, содержащих элементы эклектизма. Да и нужно ли делать из «Набукко» исторический спектакль, учитывая антиисторичность либретто Солеры (который опирался не научные изыскания, а на библейские сказания, да и те преподнес весьма своеобразно), а также известный факт, что псевдоисторический антураж Верди нужен был лишь как декоративная оболочка, под которой он бы мог в условиях австрийской цензуры донести до итальянской публики свободолюбивые идеи Рисорджименто? Очень далекие от нас сегодняшних иудео-вавилонские реалии, да еще и пересказанные неточно, если не откровенно нелогично и неисторично, нужны на сцене сегодня для чего-то иного, для трансляции каких-то универсальных сегодняшних смыслов и посылов, чего в спектакле заявлено тоже не было.

В крайней степени всю эту «статуарную вампуку» и отсутствие четкого концептуализма, очевидного послания публике, можно пережить ради музыки – ведь мы на территории оперы, где музыкальные смыслы важнее прочих иных. Но и тут достижения половинчаты – несмотря на большие вердиевские традиции в театре. Удивляет решение руководства брать к постановке оперу, изобилующую вокальным экстримом, когда из трех протагонистов с ними может справиться достойно только один.

Бас Андрей Валентий в партии Захарии в очередной раз (партия у него в репертуаре уже давно, он пел и в прежних постановках) убедил – за счет богатства, мощи и фактурности своего красавца-голоса, настоящего премьерского посыла в зал и певческой харизмы: все это вместе искупало даже отсутствие настоящих профундовых низов.

Для убийственной партии Абигайли сопрано Марта Данусевич определенно не готова – ее хотя и сильный, большой, но в своей основе лирический голос не наделен необходимыми тут драматическими красками, колоратурой певица владеет посредственно (а тут она присутствует с избытком – партия написана еще в традициях бельканто), немалые проблемы испытывает и на крайних верхних нотах, которые она берет часто боязливо, в иных случаях – резковато, некрасиво ширя звук.

Для партии Набукко, предназначенной для маститых корифеев, молодой баритон Кирилл Панфилов еще не созрел ни вокально, ни актерски: особенно это чувствовалось в первой половине спектакля, где царь по-настоящему повелевает – не хватало ни актерской значительности, ни стабильности пения, особенно в верхнем регистре. Значительно лучше показал себя певец-артист в лирических сценах – несчастный, страдающий, молящий, повергнутый владыка получился у него намного увереннее: тут и голос звучал лучше, и актерское решение «сцен безумия» далось Панфилову органичнее.

Из ролей второго плана лучше всех ожидаемо оказалась Оксана Волкова (Фенена) – европейское звучание ее лирического меццо хорошо было и в ансамблях, но особенно тронуло в единственной арии героини.

Яркая экспрессия Дмитрия Шабети радовала на протяжении всего спектакля – красивый и богатый тенор белорусского премьера звучал впечатляюще почти всегда (лишь пара крайних верхов не дотянула до идеала), оставалось лишь пожалеть, что партия мала и развернуться тут особо негде.

На высоте оказались и коллективы белорусского Большого – красивое звучание хора Нины Ломанович и рафинированная и драматургически выстроенная игра оркестра Артема Макарова, пожалуй, главное позитивное впечатление от минской премьеры: для ораториальной по своей сути оперы это совсем немало.

Александр Матусевич, «Играем с начала»