В Большом театре завершается второй блок премьерных спектаклей оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней».
Постановка осуществлена совместно с Международным оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе. Ранее эта опера на сцене Большого театра никогда не шла.
В последнее время присутствие ведущего европейского оперного фестиваля в «Четвёртой Трое» настолько ощутимо, что его вполне можно было бы переименовать в Aix-à-Moscou. Оригинальная французская премьера «Дидоны и Энея» прошла ещё в 2018 году, а в декабре 2019-го состоялось переселение «Карфагена» в Россию.
Транспортировка спектаклей из одной страны в другую хороша и полезна. Главных причин тому две: экономия денежных средств и «живая» доступность качественной европейской продукции зрителям, не имеющим возможности регулярно выезжать в цивилизованные страны.
К сожалению, пока такая практика распространяется только на компактные, осторожные и порой даже «беззубые» спектакли: постановки первого класса, видимо, порождают больше финансовых и юридических трудностей.
Степень подготовки отечественного зрителя, до сих пор в большинстве своём считающего эталоном неподвижных певцов в громоздких костюмах, оглушительно ревущих на фоне скверно разрисованных тряпок, тоже, уверен, сказывается на выборе продукции при заключении договоров.
Всемирное признание очень важно для мира искусства. «У нас тут все великие, а в Европе ничего не понимают» — это несерьёзный разговор. С таким же успехом можно ставить «гениальные» спектакли на сценах сельских клубов и объяснять нежелание столичных театров пускать эти зрелища на свои сцены тем, что там просто не знают, что такое «настоящее» искусство.
И вот, что-то я не вижу осаждающую Большой театр толпу интендантов европейских оперных домов, желающих поучаствовать в финансировании постановки какого-нибудь «Ивана Сусанина» в лучших традициях русского театра, с условием, чтобы именно этот спектакль затем на несколько сезонов прописался бы на европейских сценах. (Вежливые гастроли — это всё-таки другая история).
То, что мы в совместных проектах всегда оказываемся вторыми или даже третьими в очереди на просмотр, о многом говорит. Не в нашу пользу. Но все же лучше так, чем никак.
Постановку «Дидоны и Энея» осуществил Венсан Югэ (спасибо, что не Гуге), ученик и творческий наследник легендарного режиссёра-реформатора Патриса Шеро — с этим именем вполне оправданно связывают консолидацию в западном театре интерпретационной эстетики, презрительно заклеймённой в России «режоперой» — православные интеллигенты ведь не могут обойтись без скатологической лексики в разговоре о Прекрасном, как говорится, «у кого чего болит…».
В постановке Югэ мрачный, интеллектуально-провокационный стиль Шеро ощущается сильно. Настолько, будто бы Мастер сам стоял за спиной ученика и нашёптывал ему режиссёрские решения. Но если в 70-х и 80-х годах XX века эти находки действительно произвели бы впечатление чего-то нового и скандального, даже пророческого, то сейчас такой подход выглядит несколько тускловато и упрёки критиков, посыпавшиеся на этот спектакль как из рога изобилия, не лишены оснований.
Но это, впрочем, не отменяет добротности постановки. Критики и наиболее прогрессивная публика привыкли к фонтанирующей оригинальности и всевозможным «аттракционам» режиссёров типа Коски, Варликовского, Кушея, Кастеллуччи, Чернякова и т. д. Но в моём понимании «неоригинальный» и «нединамичный» далеко не всегда являются синонимами слова «плохой».
Да, Югэ — режиссёр не «первого ряда», но не могут же все быть великими? К «последним» его теснить тоже нельзя. Концептуальное мышление у него развито неплохо, драматургическое чутье очевидно, способность создавать атмосферу, выдерживать режиссёрский стиль, выявлять сценический «ритм» и добиваться от певцов сохранения необходимой актёрской манеры тоже отрицать невозможно: всё это есть в «Дидоне и Энее».
***
Женская месть становится движущей силой сюжета. Ведьмы здесь лишены волшебства вовсе: это заговорщицы, смело размахивающие ножами и пистолетами в предвкушении свержения ненавистной царицы. Один из обязательных пунктов их плана — отдаление от неё возлюбленного, ради чего и была задумана вся эта история с необходимостью основания «новой Трои». Самому Энею при этом чужды какие-либо героические качества. Он истеричен, доверчив, презрительно относится к женщинам и даже случайно убивает одну из них, нисколько не раскаиваясь.
За что заговорщицы ненавидят Дидону? Ответ на этот вопрос содержится в разговорном прологе, специально написанном к спектаклю известной французской писательницей Мейлис де Керангаль.
Для самой оперы background главной героини, в сущности, не столь важен, хотя первым зрителям он был, безусловно, знаком: Дидона Пёрселла — прежде всего страдающая женщина. Югэ же напоминает в прологе о её прежней жизни и, в частности, о «неудобном» моменте из биографии царицы Элиссы-Дидоны: похищение кипрских девушек для «вязки» с мужчинами. Этот рассказ вложен в уста одной из её жертв, безымянной женщины с Кипра. Именно она будет безмолвно направлять заговорщиц в течение оперы, а в финале преподнесёт Дидоне кубок с ядом. Обида и ненависть обычной девушки, таким образом, побеждает аристократическое благородство.
Девушку с Кипра во французской постановке играет чернокожая актриса, вполне конкретно напоминая цветом своей кожи о том, что «Африка» не просто соседствует с Францией, оставаясь отделённой от неё морем, а уже давно прочно осела в самом «Гексагоне». Готовит ли «Африка с Кипра» яд и примет ли его «царица-Франция», пропитанная идеями мультикультурализма и убеждением в собственной вине за колониальную политику?
Лаконичная сценография (Орели Маэстр) вызывает вполне конкретные ассоциации в сознании европейцев. Единственная конструкция здесь — стена-слайд с лестницей и с элементами коринфской колонны, изображающая верфь. При этом сам режиссёр обращал внимание на попытку достичь такого эффекта, чтобы зрители почувствовали себя на корабле. Этому способствовали деревянное обрамление сцены и открытое звёздное небо в архиепископском дворце Экса, где, собственно, и проходят спектакли фестиваля. В Москве такой эффект неизбежно теряется, но зато остаётся ещё одна условная «лодка» — на ней на сцену спускаются заговорщицы, а помогает им, держа цепь, разумеется, девушка с Кипра.
Нужно ли напоминать, какие именно лодки сейчас пользуются информационным спросом? Режиссёр не случайно ставит акцент на том, что все герои в этой опере — изгнанники. Эней, киприотки, сама Дидона, ведь даже имя это, которым нарекли царицу Элиссу в Ливии, означает «блуждающая» (по другим версиям — «любимая»).
Оголтелый феминизм и нашествие мигрантов на Европу. История о похищении женщин к тому же совпала с пропажей курдских женщин в Сирии, отданных мужчинам «самого мирного на свете государства». Сильное, провокационное высказывание на эту тему могло бы пагубно отразиться и на режиссёре, и на фестивале. Формально в Европе есть свобода слова, но на практике она, как известно, распространяется только на тех, кто говорит «правду».
Что именно считать «правдой» решают те, кто держат в своих руках власть. Поэтому некоторая осторожность в отношении этих вопросов — не трусость, а здоровое благоразумие. Зрителям Экса такая трактовка оперы, безусловно, доставила некий «моральный дискомфорт». В России же она в любом случае должна восприниматься иначе.
***
«Дидона и Эней» исполняется в редакции Клиффорда Бартлета. Известно, что оригинальная версия Генри Пёрселла сопровождалась прологом (музыка утрачена), прославляющим свадьбу Вильгельма III Оранского и Марии II. Был и разговорный эпилог, где публике сообщалась мораль оперы. В постановке Югэ эпилога нет, но пролог, причём именно разговорный, оказывается вполне оправданным исторически.
Во Франции роль девушки с Кипра исполняла великолепная во всех отношениях актриса и певица Рокиа Траоре, сумевшая великолепно создать необходимый образ. Её голос звучит отстранённо, опустошённо и с небольшим надломом, интонации намеренно однообразны, а паузы расширены, что заставляет воспринимать каждую фразу как что-то значительное, а также «цеплять» некоторые ключевые слова и в тишине подсознательно нанизывать на них символические «обертоны». К таким словам-символам относятся, например, «ventre» (чрево) или регулярно повторяющееся «vent» (ветер).
В московском спектакле эту роль играет Сэсэг Хапсасова, актриса с азиатской внешностью, что подхватывает идею «расового контраста» и придаёт постановке некий «локальный колорит». Но текст (переведённый Юлией Монтэль) она преподносит как детскую сказку и читает в очень быстром темпе, не давая зрителям возможности погрузиться в желательную атмосферу. Там, где очередь доходит до передачи прямой речи Дидоны, актриса меняет окраску голоса на возвышенно-воинственную. Звучит эффектно, но уместно ли это здесь? Может быть.
Обе актрисы в прологе поют песни родных краёв и делают это замечательно. Бурятка даже весьма правдоподобно изображает пение чаек. Но в целом от Рокии Траоре веет пронизывающим холодом, болью, разочарованием, самобытностью, а от Сэсэг Хапсасовой — русской актёрской школой и красным дипломом ГИТИСа (хотя, какой он там у неё на самом деле — не знаю).
Поскольку многие почему-то до сих пор считают, что музыка в оперном театре имеет какое-то значение, пару слов добавлю и о музыкантах.
Лучше всех выступила Марианна Беата Килланд (Дидона). Она завораживает слух красивым, сочным и в меру чувственным тембром, ровным звуковедением, богатой эмоциональной палитрой и редким умением находить нужный «градус» патетики в изображении страдания.
Александр Миминошвили (Эней) эту границу не чувствует и к концу оперы доводит свою роль до душераздирающего «вертеровского» романтизма, хотя технически справляется с партией почти безукоризненно.
Помимо М. Б. Килланд наиболее успешно в рамках требуемой вокальной стилистики выступила Гузель Шарипова (Белинда). Лёгкость и мягкость её голоса в сочетании с не очень большим объёмом идеально соответствуют данной партии.
Анна Семенюк и Мария Баракова (ведьмы) звучали органично, хотя и не без технических погрешностей.
Карина Хэрунц (колдунья/Дух) превосходит их как природными (голосовыми) качествами, так и исполнительским мастерством. Правда, её звук казался заметно крупнее, чем было бы уместно в музыке XVII века, но в то же время такое звукоизвлечение выгодно подчёркивает «потустороннюю» природу её героини.
Константин Артемьев (моряк) выступил вполне сносно для такой небольшой и необременительной партии. А вот Екатерина Щербаченко (вторая женщина) разочаровала печальным состоянием своего вокального аппарата. Верхних нот у неё нет вообще (при том, что здесь они не такие уж и высокие), в среднем регистре голос иногда, пусть и не очень приятно, но звучит, но часто отказывается подчиняться хозяйке, порождая звуки, которые сложно назвать пением.
Хор выступил блестяще и в музыкальном плане, и в сценическом. В оркестре лучше всех проявила себя группа continuo: старинная музыка для них — «естественная среда обитания».
Струнная группа вызвала некоторые вопросы к скромному набору штрихов, за исключением, разве что, «мистического» glissando во втором действии (отсутствие вибрато — не единственное, что делает исполнение старинной музыки «исторически информированным»). Ещё у меня создалось впечатление, что каждая скрипка была настроена не в едином строе, а в соответствии с личными предпочтениями исполнителя.
Дирижёр — Кристофер Мулдс — сначала посеял нотки хаоса среди оркестра и хористов, но «каша» была довольно быстро ликвидирована. Возможно, это просто случайность, но всё же как-то странно при таком сравнительно небольшом количестве музыкантов допустить «разнобой». В остальном его работа не вызывает нареканий — в имеющихся условиях он добивается от музыкантов максимума того, что способно приблизить звучание оркестра к стилистически убедительному.
***
Судя по отзывам, наибольшее неприятие у московской публики вызвали костюмы. На самом деле они хороши и полностью соответствуют эстетическому облику постановки (художник — Каролин де Вивэз). А какими они должны были быть? Кринолины и перья? Одна из девушек, выходившая из зала одновременно со мной, сказала своему спутнику: «Я думала, что у них драгоценности будут». Понимаете? Мы тут всё про музыку какую-то, пение, режиссёрские решения, а люди в оперу ходят на цацки посмотреть.
Зачем ограничиваться костюмами, можно же пойти дальше? Почему бы прямо не заявить, что Большой театр вновь навязал своим несчастным зрителям дешёвую пустышку под видом прогрессивного европейского искусства? Почему бы не вспомнить о деньгах налогоплательщиков страны, бессовестно выкачанных на Запад ради каких-то спектаклей «сомнительного» качества?
Пока не поздно, можно предложить внести в конституцию поправку об обязательном соблюдении чистоты жанров. Ведь даже дети в садике знают, что в опере поют, в балете танцуют, а в драматическом театре разговаривают. Французскому режиссёру оказалось трудно даже эту простую истину постигнуть. Вот пусть он у себя во Франции и блещет невежеством среди таких же «умников», как он. А нас — не обманешь.
И почему вообще в Большом театре ставятся зарубежные оперы? Можно подумать, у нас весь отечественный репертуар освоен! И как будто в России своих певцов с замечательными голосами не хватает, зачем приглашать каких-то иностранцев? У нас тут свои традиции, зарубежным певцам до нас и до Большого еще дорасти надо.
Так мало того, что опера импортная, так еще и «старинная», с претензией на какую-то «аутентичность»! Всем же известно, что в «аутентисты» идут те музыканты, которые не умеют играть на нормальных инструментах!
Так что не надо нам всех этих жильных струн из времён царя Гороха, морально устаревших теорб и противно клацающих клавесинов. Надо адаптировать партитуру под нормальный симфонический оркестр, добавить обе группы современных духовых инструментов, жутко клацающий «древесин» заменить на приличное фортепиано, увеличить количество оркестрантов до ста человек, а хористов — до ста пятидесяти. Зря что ли они там зарплату получают?
Сергей Евдокимов