Премьера «Евгения Онегина» 1 сентября 2006 года вошла бы в историю как событие культурологического масштаба…
Если бы мы ценили нашу историю и понимали, что такое – Культура…
После антракта, который в спектакле Дмитрия Чернякова спасительной паузой возникает лишь после пятой картины, разделяя на два локально-хронологических блока оперу П. И. Чайковского, я был удивлён отсутствием на своём месте Галины Павловны Вишневской, сидевшей в первом ряду партера прямо передо мной. Через несколько дней разразился скандал.
Виртуальные баталии, вызванные резко негативным отношением советской примадонны к новой постановке, надолго разделили меломанов на два враждебных лагеря.
С обеих сторон звучали не весьма внятные, хоть и вполне разумные аргументы и за, и против, и даже скандальная в своё время премьера «Кармен-сюиты» с участием Майи Плисецкой в силу объективных причин не могла похвастать столь радикальной поляризацией публики.
Если не ошибаюсь, ни об одном другом спектакле нового времени не спорили столько, сколько об «Онегине» Чернякова. Спорили, не скупясь на оценки и напрочь забывая о том, что любая оценка говорит об оценивающем больше, чем об оцениваемом.
Дискуссия восьмилетней давности структурировала представления «традиционалистов» и «авангардистов» о месте режиссёра в создании оперного спектакля и о границах допустимого в интерпретациях классического наследия.
Как апологет нового подхода именно к «Евгению Онегину» Чайковского, я до сих пор считаю постановку Чернякова одним из лучших воплощений этой музыки на сцене.
И тогда, и теперь я не скрываю своего раздражения по поводу откровенных ляпов и несуразностей, присутствующих в этом спектакле и мешающих незамутненному восприятию духа музыки: это и чрезмерная зависимость мизансценной структуры от пушкинского текста (от которого более чем усердно удалялись сами авторы либретто), и невнятная сцена дуэли, и нелепо обыгранный полонез в шестой картине, и, конечно, совсем уж китчевый финал. Но достоинств у этой сценической версии всё ещё достаточно, чтобы слушатель, впервые пришедший на этот спектакль, захотел пересмотреть его ещё раз…
После премьеры «Онегина» Галина Вишневская пообещала в своей инвективе, напомнившей худшие образцы газетных «доносов» застойных времён СССР, не переступать порог Большого театра, но менее чем через год примадонна снова пришла на спектакль в Большой, будто признав, что «погорячилась».
Сама того не ведая, своим гневным отрицанием нового прочтения Галина Павловна задала общекультурный, а, строго говоря, откровенно бескультурный градус критики нестандартных взглядов на классику.
Огульное отрицание, без анализа, без разбора, без уважения к мнению Художника стало нормой в нашем околотеатральном обиходе. С такой же оголтелой грубостью спустя пять лет набросились дилетанты в истории театра и архитектуры с критикой на результат работы реставраторов исторического здания Большого театра. Немногие сменили гнев на милость даже после того, как получили ответы на все свои вопросы, и замолчали не стыдливо, но с надменностью обиженной королевы, неожиданно для самой себя обнаружившей собственную несостоятельность.
Неумение настраиваться на иную точку зрения и принимать иную эстетическую парадигму и стало, на мой взгляд, причиной того, что сегодня посетители Большого театра в голос разговаривают во время спектаклей, жуют бутерброды, шумно выясняют отношения, не испытывая ни малейшего пиетета ни к окружающим, ни к исполнителям, ни к звучащей музыке.
«Онегин» Чернякова стал своеобразной лакмусовой бумажкой нашей социальной имбецильности, освященной именем великой певицы. Неспособность окружающих к сопереживанию слабому человеку – именно то, что убивает Ленского в спектакле Чернякова; именно то, что делает Онегина – пустышкой, Ольгу – стервой, а Татьяну – самым трогательным и самым живым персонажем.
Спектакль Чернякова, как беспощадное зеркало, до сих пор демонстрирует нам нашу глухоту к чужим чувствам, нашу неделикатность и беспардонность. Не за это ли мы его так не любим? Не поэтому ли он так раздражает? Потому что в нём слишком много Чайковского и Пушкина, потому что в нём слишком много правды о нас самих… Ведь увидеть это – значит признать, что ни Пушкина, ни Чайковского, по большому счёту, мы не знаем… Что Пушкин и Чайковский в этом спектакле – против нас.
Ну, и кто же из нынешних зрителей добровольно откажется от привычной картины мира, от стабильности собственного невежества и от собственной эмоциональной глухоты, если её не постыдилась сама Вишневская?..
Если великодушие и деликатность перестают быть основными ориентирами в публичных оценках, то на бытовом уровне это выливается в вульгарную невоспитанность, ответственность за которую во все времена было принято возлагать на семью и не думать о том, какое сильное влияние оказывает на людей поведенческая парадигма, транслируемая в общественно-информационное пространство популярными артистами, известными личностями и авторитетными людьми…
Ни в одном разборе черняковского спектакля я не нашел упоминания о фантастических по своей глубине цитатах из предыдущих постановок этой оперы. Ни один театральный критик, ни один из историков театра, высказывавшихся нелестно о сценографии Чернякова, даже внимания не обратил на то, что грандиозный стол в оформлении постановки – прямое заимствование из знаменитого спектакля К. С. Станиславского!
Лично мне одного этого наблюдения за дискуссией было достаточно, чтобы ужаснуться безграмотности и профессиональной некомпетентности абсолютного большинства негативных оценок постановки Чернякова. Сегодня нет смысла говорить о том, на каком чудовищном уровне находится современная оперная и музыкальная критика в России. Достаточно вспомнить, что и как писали об «Онегине» Чернякова, чтобы никаких иллюзий на этот счёт не оставалось.
Я вспоминаю, как раздражала утончённая деликатность покойного Святослава Игоревича Бэлзы, который вёл трансляцию из Пале Гарнье, где постановка Чернякова открывала сезон Парижской национальной оперы: мы даже отзывы простых парижских зрителей, которые выходили из театра ошеломленными полученным эмоциональным зарядом, воспринимали как спецзаказ.
«Мы и вообразить не могли, что оперу может быть настолько интересно СМОТРЕТЬ!»
– восхищались парижане. А мы им не верили…
Постановки Чернякова действительно ориентированы на визуальное восприятие, подчас даже в ущерб логической стройности повествования. Кинематографическая эстетика нередко играет с режиссёром дурную шутку, отчего большинство его решений не выдерживают даже самой доброжелательной критики. Но даже дилетанту должно быть ясно, что проблема культурологических метацитат, зияющих в спектаклях Чернякова швами межвидовых и межжанровых стыков, – это искусствоведческая проблема, а не проблема профнепригодности!
Наверное, неумно ставить театральное представление как кино, но ещё более глупо не замечать культурологических механизмов этого несоответствия.
Ни в одном разборе ни одной работы Чернякова, за исключением, наверное, статей Романа Должанского, мы не встретим серьёзного анализа и выявления причин неприменимости «кинематографических» методов на театральной сцене. И это не может не вызывать уныния и недоверия к немалому полку «летописцев» современного российского оперного театра.
Первый исполнитель партии Онегина в спектакле Чернякова – выдающийся польский баритон Мариуш Квечень – заметил как-то:
«В этой постановке очень тяжело петь: в ней слишком много действия. Но ещё тяжелее петь перед холодным залом: я потрясён ледяной бесчувственностью москвичей».
Справедливости ради нужно заметить, что сегодня оценивать оперного артиста «с листа» не умеет ни одна публика в мире: слишком серьёзно за последние годы пострадала культура восприятия вокально-симфонического искусства.
Во всём мире сегодня публике нужны либо узнаваемость, либо «костыли» авторитетных оценок. Но, кажется, только в Большом театре pr-служба не занимается продвижением своих артистов, своих постановок, своего репертуара.
Судя по количеству адекватных аплодисментов, на каждом спектакле в театре присутствует не более полусотни человек, реально разбирающихся в том, что они слышат и видят. Примерно столько же принимает конструктивное участие в «разборе полётов» после премьер и вводов. И если забыть о внутренней политике современного российского государства, направленной на интеллектуально-культурную деградацию нашего общества, то основная вина за непонимание современным посетителем оперы самой цели собственного визита в театр лежит не в последнюю очередь на самом театре.
Например, в электронной афише Большого порой не отражаются замены артистов, что лишний раз подчёркивает наше отношение к человеческим ресурсам даже в сфере высокого искусства.
Если человек не готов расширять свой мировоззренческий багаж, его восприятие буквально забаррикадировано заготовленными ожиданиями чего-то узнаваемого. Даже если допустить, что мы все «знаем», как должны выглядеть оперы Чайковского и Глинки, то почему же нам нет дела до того, как эти оперы должны звучать?! Ведь визуальный ряд со всеми его достоинствами и недостаткам, вне зависимости от его традиционности или авангардности прочтений – вторичен! И даже академический вокал – лишь часть оперной Музыки. Важная, но – часть!
Сегодня на повестке дня уже не отторжение публикой нестандартных режиссёрских решений, а неспособность отличать качественную музыкальную интерпретацию от халтуры. Чего уж тут говорить о неумении людей слушать музыку про самих себя.
Современный слушатель, лишенный эмпатии, не в состоянии настроиться не только на «режиссёрскую» волну, но и на волну переживаний оперных героев: мы настолько разучились сочувствовать в реальной жизни, что требовать от нас сочувствия во время «культурного досуга» – непростительный снобизм. Уже сегодня не выдающиеся исполнения арий или ансамблей, а только движение занавеса способно вызвать в современной публике рефлекс аплодирования: не желание поблагодарить, а именно рефлекс похлопать.
Моё недавнее посещение «Евгения Онегина» в Большом театре было сопряжено с массой несуразностей, упоминать о которых – лишь подливать масла в разбушевавшийся пожар недоброжелательности и социально-культурного краха, в который с наслаждением посредственности давно погрузилось наше общество.
Но в исполнении артистов и музыкантов театра меня поразила необъяснимая магия сотрудничества и творческого единения, сопереживание и профессиональная самоотдача, которых нам так не хватает в повседневном взаимодействии. Прекрасно выдержанные, отработанные и пережитые мизансцены сложнейшей режиссёрско-драматургической палитры вызывали чувство глубокого уважения к мастерам, умеющим играть и петь как в последний раз.
Совершенно покорил меня в партии Онегина Василий Ладюк. К светлому мягкому тембру певца, к его технически безупречному вокалу моё ухо давно привыкло. А вот актёрская убедительность, мощность штрихов и пронзительность акцентов стали настоящим сюрпризом.
В сложных ансамблях первой и четвёртой картин выделялись отменная дикция и внятная фразировка певца, а в финале эмоциональный надрыв и самоотдача, без преувеличения, поразили.
Анна Крайникова настолько органично смотрелась и звучала в партии Татьяны, что на слышимые технические недостатки обращать внимание не было никакого желания.
Маргарита Мамсирова, насколько могу судить, звучала чуть менее аккуратно, чем обычно, хотя низы, по-прежнему, были волшебными, а в сценическом рисунке стервозной Ольги этой певице, кажется, нет равных.
Эндрю Гудвин в отсутствие «главного» Ленского этой постановки – Андрея Дунаева – и смотрится восхитительно, и звучит проникновенно. Местами певцу «традиционно» не хватает «громкости», но на убедительность артиста это практически не влияет.
На мой слух, с более качественной, чем в премьерной серии восемь лет назад, более продуманной фразировкой и более серьёзным пониманием образа Гремина исполняет знаменитую арию про любовь, которой все возрасты (но не все общества) покорны, Александр Науменко.
Сильно не хватало мне в роли Филиппьевны Эммы Саркисян, хотя Ирина Удалова создаёт не менее душевный, но более ретушированный образ. А ведь именно Няня в постановке Чернякова – едва ли не самый важный психологический «багет» внутреннего мира главной героини.
Именно Няня с высоты своего жизненного опыта отражает ту эмоциональную безысходность и трагизм, который предстоит пережить Татьяне. Трогательная попытка уберечь главную героиню от роковой ошибки во второй картине – эмоциональная кульминация спектакля. Кульминация, которая не тронула за живое ни одного из рецензентов премьерных представлений…
Оркестр под управлением Александра Поляничко местами передавливал с динамическими кульминациями, порой терял солистов, и даже хор, показавший в этот вечер свою фирменную собранность и красоту звучания. Но в целом всё было живо и тепло, трогательно и – по-настоящему. Не безучастно. Не хладнокровно. По-человечески.
Работа музыкантов напомнила мне о лучшем из слышанных живьём интерпретаторов этой музыки – о маэстро Александре Ведерникове, восемь лет назад выпускавшем спектакль и в прошлом сезоне дирижировавшем «Евгением Онегиным» в Метрополитен опере.
Сегодня, несмотря на потёртость декораций и безжалостную узнаваемость трюков и мизансцен, «Онегин» Чернякова как многослойное художественное произведение продолжает вызывать всё новые и новые переживания, новые эмоции, новые чувства.
Его всё так же, как и восемь лет назад интересно смотреть, поёживаясь от дискомфорта откровенных огрехов постановщика и восхищаясь фантастическими откровениями, с новой, яркой и живой стороны обнажившими нерв этой драмы душевно глухих людей – драмы нашего сегодняшнего общества, лишенного способности слушать и слышать, утратившего способность сочувствовать и сопереживать, забывшего о том, что такое уважение и любовь не к собственным иллюзиям и ожиданиям, не к абстрактному человечеству, а к тем, кто рядом здесь и сейчас.
Александр Курмачев