Масштабный проект Жана Рондо по записи полного собрания сочинений Луи Куперена, стоявшего у истоков влиятельной музыкальной династии Куперенов, — по-настоящему уникальное начинание.
Он охватывает и необычный жанр бестактовой прелюдии, который Куперен довёл до особого совершенства, и органные фуги, и сочинения для небольшого духового ансамбля, и многое другое.
Очевидно, что для Жана это дело любви — и, как он сам рассказывает, замысел созревал очень долго.
Помимо коробочного издания, для тех, кто предпочитает музыку в цифровом формате, выпущены десять альбомов, соответствующих по продолжительности отдельным CD. Они доступны только для скачивания и прослушивания на стриминговых сервисах.
— Вопрос, пожалуй, напрашивается сам собой: как у вас впервые возникла идея взяться за этот проект?
— С этим проектом у меня особые отношения, и они прошли несколько этапов. Всё началось с решающего момента — моей встречи с музыкой Луи Куперена, которая по-настоящему открыла мне дверь в музыку вообще. Ведь одной из его бестактовых прелюдий была самая первая пьеса, за которую я взялся на клавесине в шесть лет.
С тех пор его музыка всегда была со мной. Она занимала центральное место в моих отношениях с клавесином — была знакомым пространством, куда я часто возвращался, своего рода рефреном, который помогал мне расти. Поэтому, а ещё потому, что сам процесс звукозаписи как творческий акт очень много для меня значит, было неизбежно, что рано или поздно я задумаюсь о записи музыки Луи Куперена.
Я не ожидал, что проект приобретёт такой размах. Мне было трудно уложиться в 80 минут, которыми ограничен компакт-диск, — формат, уже кажущийся несколько устаревшим. И прежде всего было трудно выбирать из более чем 130 клавесинных пьес.
Поэтому я решил не выбирать, а уделить время каждой из них. Затем решил не останавливаться на этом и записать также все его органные сочинения и камерную музыку. Но и этого оказалось мало: мне захотелось создать музыкальную фреску, представить, каким мог быть зарождавшийся французский стиль середины XVII века. Для этого я включил музыку целого ряда композиторов, которые так или иначе пересекались с Луи Купереном или были с ним связаны.
— Трудно ли было убедить звукозаписывающую компанию взяться за полное собрание сочинений человека, который, возможно, даже не самый знаменитый представитель семьи Куперенов?
— Должен признаться, что моя звукозаписывающая компания Warner Classics и лейбл Erato, к моему огромному удивлению, сразу согласились, поддержали этот проект, стали его отстаивать и поверили в него. Мы сошлись на том, что это не только проект звукозаписи, но и проект, посвящённый музыкальному наследию. С учётом того, в каком направлении движется индустрия звукозаписи, он приобрёл особое значение — разумеется, благодаря своей уникальности, но также благодаря масштабу и амбициям.
Однако для достижения такого результата всё пришлось делать иначе, чем обычно. Нужно было заново продумать устройство проекта, подход к нему и даже способы финансирования. Сегодня запись уже вышла, и мы рады делиться ею с публикой, с как можно большим числом слушателей. А главное — рады видеть, что у релиза всё складывается довольно удачно и что этот композитор, безусловно, далеко не самый известный, вызывает интерес у аудитории.
— Бестактовые прелюдии — одна из самых необычных особенностей музыки Куперена. Во многом они опередили своё время. Что мы знаем о том, как он развивал этот жанр?
— Бестактовые прелюдии действительно совершенно уникальны в истории музыки. Прежде всего, появлялись они лишь эпизодически, и в европейской письменной музыкальной традиции очень мало примеров подобной нотации.
Нужно понимать, откуда они происходят. Клавесин начал занимать центральное место в музыкальной жизни примерно в середине XVII века — сначала благодаря Шамбоньеру, затем Луи Куперену, за которыми последовало целое созвездие композиторов. Но до клавесина главным инструментом во Франции была лютня. Это легко увидеть и по её репертуару, и по тому, с каким увлечением относились к лютнистам и к музыке, написанной для них. Бестактовые прелюдии непосредственно продолжают традицию лютневого письма — музыки, которая активно играет с резонансами и сохраняет тесную связь с импровизацией.
Благодаря тому, что это «записанная импровизация», можно представить, как могла звучать импровизация или прелюдия, с помощью которой пробовали инструмент, акустику, темперацию на музыкальном собрании в Париже около 1650 года. Там клавесинисты, лютнисты, композиторы, любители…
И чувствуется любовь к лютне — особенно в многочисленных посвящениях, томбо, которые композиторы писали в память о лютнистах, но также в самой музыке и в том вдохновении, которое она черпает в этом инструменте. Помимо отсутствия размеренного ритма, на импровизационный жест указывает непрерывная череда кадансов. Форма складывается более импульсивно, а точки покоя и повороты повествования оказываются неустойчивыми и непредсказуемыми.
Кроме того, особенности нотации требуют двойного усилия. Во-первых, нужно расшифровать, что именно «говорится» в нотном тексте. Это немного похоже на чтение литературного текста, в котором отсутствуют знаки препинания или пробелы: мозгу приходится работать усерднее, чтобы понять, где заканчивается одно слово и начинается следующее. Во-вторых, нужно противостоять соблазну пустить всё на самотёк, отчего всё потеряло бы смысл. Поэтому я бы назвал эти пьесы Граалем интерпретации: само понятие интерпретации приобретает здесь особый смысл.
— Свобода, которую этот жанр даёт исполнителю, должно быть, была поразительной. Почему же он исчез? Кажется, после примерно 1720 года таких прелюдий уже практически нет?
— В дополнение к тому, что я только что сказал, хочу уточнить: моё понимание музыкальной свободы существует в определённых рамках. Некое представление о свободе может возникнуть именно внутри временных границ, потому что это заложено в самой природе музыки. Если музыка — пространство свободы, то, чтобы постичь эту свободу, мы должны следовать природе самой музыки и тому, как она устроена.
Мы часто фантазируем о свободе, помещая её за пределы музыки, — чрезмерно растягивая время, нарушая временную структуру, которой музыка требует. Напротив, свобода может заключаться в определённой строгости по отношению к тексту. Тогда это уже не индивидуальная свобода, а свобода повествования, которое освобождается от тяжести формы благодаря силе своей истории и тому, как она разворачивается.
— А слушателям, которые хотели бы знакомиться с Купереном постепенно, не сразу ныряя на глубину, вы могли бы посоветовать несколько особенно привлекательных пьес?
— Этот проект довольно велик: десять CD, двенадцать часов музыки, около двадцати музыкантов и дюжина композиторов. Возможно, мне следовало подумать об «инструкции для пользователя» — о том, как подступиться к такому изданию.
Несмотря на то, что оно задумано как путь от первого трека первого диска до последнего трека последнего, мне кажется, полезно попробовать разные его краски. Здесь — клавесинную пьесу, например первую прелюдию первого диска. Там — органную, например последний трек последнего диска. Послушать музыку для ансамбля виол — скажем, Павану №120 в переложении для такого состава. Или пьесы для ансамбля гобоев — например, анонимную Paduan.
И постепенно каждый слушатель сможет найти то, что его увлечёт, за чем захочется следовать, — ту ручку, которая позволит открыть дверь в этот мир, во французский стиль середины XVII века. Я очень дорожу им, люблю о нём говорить и, прежде всего, люблю им делиться.
Дэвид Смит, PrestoMusic