15 февраля 2019 Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко представит премьеру оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол» по новелле французского писателя XVIII века Жака Казота.
Событие эпохальное по ряду причин, начиная с самого факта мировой премьеры в одном из крупнейших оперных домов страны. Больше тридцати лет театр, некогда имевший репутацию «лаборатории современной оперы», не ставил на Основной сцене новых опер, сосредоточив экспериментальную работу в малой форме.
«Влюбленный дьявол» закончен в 1989 году, и Александр Вустин – один из крупнейших, но скромнейших композиторов старшего поколения – уже не чаял увидеть на сцене свой opus magnum.
Наконец, впервые за пульт МАМТ встанет Владимир Юровский, не работавший в российском театре с 2011 года («Руслан и Людмила» в Большом) – и это само по себе грандиозно: дирижера жаждут заполучить на постановку лучшие оперные сцены мира.
Маэстро пользуется заслуженной славой выдающегося интерпретатора музыки XX–XXI веков; он из тех, кто дает возможность публике не просто услышать новую партитуру, но понять ее и полюбить.
Вместе с ним историю о молодом испанском дворянине доне Альваре, укротившем силы тьмы и увидевшем дьявола в облике красавицы Бьондетты, воплощают на сцене главный режиссер театра Александр Титель и главный художник Владимир Арефьев. В перерыве одной из репетиций Наталия Сурнина поговорила с Александром Вустиным.
Искушение музыкой: «Влюбленный дьявол» придет на сцену МАМТа
— Опера тридцать лет пролежала в столе, а теперь на ваших глазах она обретает плоть и кровь. Что вы чувствуете?
— Чувствую, что происходит то, чего я не ожидал. Только когда Владимир Юровский всерьез заговорил о постановке, когда меня вызвал Александр Титель, я понял, что дело нешуточное, и осознал, какие проблемы поставил перед театром, какие требуются голоса, какие ресурсы. Встал, например, вопрос: сколько нужно ударников? Я написал семь, а вообще-то восемь не помешало бы. Встала проблема звукорежиссуры. Потребовало переосмысления то, что я делал без всякого расчета на ближайшее исполнение, а в качестве хобби, если хотите, которое мы с моим другом Владимиром Хачатуровым, увы, покойным, затеяли в 1975 году.
— Почему вы решили написать оперу?
— Это было предложение Володи Хачатурова, моего старинного друга, замечательного певца и блестящего литератора. В 1972 году он рассказал мне про книгу Казота, я ее прочел и понял, что это благодарный оперный сюжет. Сначала я думал, что это будет камерная опера минут на сорок а-ля Стравинский. А она стала расти. И параллельно росло значение Казота – загадочного и фантастического автора, которому я посвятил в 1991 году отдельное произведение – «Музыка для десяти».
— Вы работали над «Влюбленным дьяволом» четырнадцать лет.
— Я, прежде всего, сочинял то, что должно было исполняться, а опера создавалась в перерывах. Работа над либретто шла параллельно, Володя писал две-три странички в год, а я ехал в дом творчества и сочинял. Я не считал себя оперным композитором, но когда сосредоточился на опере, она меня очень увлекла. Я понял, что мог бы не одну оперу написать, но что говорить, уже время прошло. Все ушло на «Влюбленного дьявола».
— Четырнадцать лет – большой срок. Возвращаясь к работе, вы что-то переделывали в ранее написанном?
— Больше всего пришлось переделывать первые две картины. Они были написаны сравнительно быстро, когда я еще фактически ничего не умел. Опера стала моей второй консерваторией, ведь у меня не было опыта в такой вокальной музыке; я писал, как позже понял, на свой голос. Только в 1982 году, работая над третьей картиной, я понял, что голос – это инструмент, и произошел перелом.
Поэтому, когда в 1988 году я довел до конца партитуру, я вернулся к первым двум картинам. В первую очередь их надо было подогнать под тот состав, который в итоге сложился, потому что рос сюжет, прибавлялись действующие лица, хор – появлялись новые инструменты.
–То есть вы не сразу придумали столь причудливый состав оркестра?
— Вначале он был меньше. На меня очень подействовала «Сказка о солдате и черте» Стравинского, потрясающее сочинение: вроде бы развлекательное, но вместе с тем невероятно глубокое. Мне хотелось расширить этот состав, я стал его дополнять – флейта-пикколо, флейта, кларнет, бас-кларнет, три саксофона. Саксофоны – это змеиные тембры. Сначала я думал прикрепить тембры к персонажам.
Альвар – труба или скрипка, открытые, честные тембры. Змеиные тембры – «клубящиеся» саксофоны: альт, тенор и баритон. И, конечно, ударные. Они меня захватили со времен работы на радио, когда я впервые услышал сочинение Ксенакиса для ударных «Persephassa». Меня интересовали ударные с неопределенной высотой, когда мы не можем определить звук, но чувствуем, что это не просто колорит, а линия, которая живет своей жизнью.
— Вы начали говорить о голосе. Как складывались вокальные партии?
— Вначале это был сухой серийный речитатив, sprechstimme и просто речь. Действие шло калейдоскопично, первые номера – 1–2 страницы – мелькают как кинокадры. Но постепенно появилась кантилена. Сначала осторожно, во второй картине, где происходит первая сцена искушения: дьявол превратился в миловидного женственного пажа, Альвар чувствует, что вступил на опасную территорию, и между ними происходит диалог а-ля барокко (хотя, конечно, никакое это не барокко).
Дальше – больше. По мере того, как паж превращается в женщину, она начинает все больше петь. Первый ее настоящий выход – № 22, когда Альвар, считающий, что ловко обыграл дьявола, пытается отослать Бьондетту, но она проявляет настойчивость, играя на его дворянском благородстве. Это первая относительно большая сцена, где есть пение и развитие.
«Влюбленный дьявол» – серийная опера, и мне было сложно в рамках серийной техники сразу этого достичь. Первая картина просто не получалась, но там помогал речитативный стиль, в третьей что-то сдвинулось, а дальше выяснилось, что в сюжете есть все сложившиеся оперные ситуации: дуэль с другом, гадание, свадьба, переодевания – все, что исторически заложено в этом жанре. И либретто Хачатурова просто гениальное.
— Почему вы решили писать именно серийную оперу?
— Работая музыкальным редактором на радио, я впервые услышал «Лулу» Берга под управлением Карла Бёма. Опера меня совершенно покорила, я должен был для себя решить, почему она так потрясающе звучит, и понял, что додекафонный язык (я бы не называл это техникой) создает совершенно новое мироощущение, новый музыкальный мир. Я написал сначала короткое серийное произведение, «Сонату для шести», где мне было важно, соблюдая технику, сочинить не упражнение, а музыку, какой я ее себе представляю, и какой я ее слышал у Берга, Шёнберга и Веберна. Меня это очень увлекло.
— Казот был мартинистом, Альвар увлекся каббалой. В додекафонии есть что-то от музыкальной каббалистики, как вы считаете?
— Книг по каббале я не читал, но если считать музыкальной каббалистикой додекафонию, то да, я познал ее, так сказать, практически: последние 46 лет моей жизни (начиная с Сонаты для шести) прошли под ее знаком.
— Вы верите в оккультные науки, в мистику? Насколько этот аспект был важен для вас в работе над оперой?
— Есть вещи, Наташа, о которых лучше не говорить. Слова лукавы. Музыка – тоже язык. Она говорит что-то, что невозможно перевести.
— Все-таки опера написана тридцать лет назад, у вас было желание до премьеры что-то переделать?
— Я в авральном темпе пересматривал ее по ходу набора клавира и партитуры. На подготовку клавира ушел почти год. Партитуру сравнительно быстро набрали в петербургском издательстве «Композитор». Я кое-что менял, потому что, не будучи никому ничего должен, я там так «гулял», что теперь надо было, сохранив эту энергию, заключить ее в рамки, приемлемые для конкретного исполнения.
— Что, например?
— Огромную роль тут играют шумовые инструменты, например, ветер. В последнем акте он постоянно присутствует. Имелась в виду ветровая машина. Но в 2012 году я написал произведение «Ветер» на стихи Александра Блока, где «играет» ветер. Там мне очень помог композитор Николай Хруст, он так работал со звуком ветра, как никакая ветровая машина не сыграет – сидел за пультом, выводил в нужном ритме, с нужной динамикой и высотой. Для работы над «Влюбленным дьяволом» мы привлекли знаменитого звукорежиссера Михаила Спасского, но нужен человек, который будет работать с шумами как исполнитель.
Александр Вустин – “композитор в резиденции” Госоркестра на 2016 год
— Вы всю жизнь отводите ударным огромную роль.
— Это началось с музыки Ксенакиса. Я почувствовал, что можно создать новый тип фактуры, как в моем «Посвящении Бетховену»: оркестр чуть ли не XVIII века, а параллельно идет оркестр ударных, который имеет, условно говоря, свои струнные – мембранофоны, медные – тарелки и гонги, и деревянные – темпл-блоки, вуд-блоки. Оркестр ударных живет параллельно с оркестром классическим, и создается совершенно новое звучание, новый тип оркестра.
— Мы не привыкли думать о вас как об оперном композиторе…
— Я тоже не привык.
— …но и в партитуре, и в вашей беседе о «Влюбленном дьяволе» в книге Шульгина видно, насколько у вас яркое ощущение театральности в ее традиционном смысле. Есть Директор театра, который начинает и завершает оперу, инструментальные интермедии – «занавесы», оперные типажи и аллюзии на оперную классику.
— Я не сбрасываю Пушкина с парохода современности, для меня это естественная жизнь жанра. Я обожаю оперы Моцарта, считаю его непревзойденным композитором и психологом. А с другой стороны – Берг и Циммерман с его «Солдатами».
— Да, у вас буквально на одной странице Карло, слуга, сначала складывает цифры, как Фигаро у Моцарта, а потом перечисляет список увлечений своего хозяина, как Лепорелло.
— Он перечисляет по алфавиту! Одиннадцать имен, а двенадцатая – Бьондетта. Слуга очень важный персонаж, как и в операх Моцарта. При всей своей неотесанности, он спасает Альвара в сложнейших ситуациях, например, входит, когда не нужно: Альвар уже на грани падения, а Карло появляется со своими счетами и нелепыми вопросами. Тот его гонит, но на самом деле должен быть ему благодарен.
— В опере много жанровых фрагментов, нетипичных для вашей музыки.
— Меня никогда не увлекала жанровость, она появилась в связи с оперой. Я понял, что тут не обойтись клочками-речитативами, да и сюжет способствовал.
— Вы уже называли имя Стравинского, и оно, конечно, вспоминается не только в связи со «Сказкой о солдате». «Похождения повесы» и темой, и неоклассической театральностью близки вашей опере.
— Со Стравинским у меня вечный внутренний спор. Он чем-то мне напоминает Набокова. У них есть элемент цинизма, который делает их сочинения столь блестящими. Это такой гений ума. С другой стороны, я не могу отказать им в эмоциональности, те же «Весна священная» и «Петрушка» – великие сочинения.
Но у меня с ними постоянный спор, они критиканы, всех презирают; такое ощущение, что в своих комментариях к «Евгению Онегину» он поливает грязью едва ли не всю поэтическую братию пушкинского времени, за исключением самого Пушкина.Такая же критическая манера и у Стравинского в его «Диалогах». А мне ближе Берг или «простодушный» Веберн, который молился на Бетховена как на божество и предлагал справлять его день рождения наравне с Рождеством Христа.
— Еще одно имя, которое нельзя не вспомнить, – Шостакович.
— Здесь есть традиция Мусоргский – Шостакович. Говорок, который Мусоргский придумал, – это русский sprechstimme; тут он непревзойденный мастер, он смотрел не на десятилетия, а на век с лишним вперед. Так что это традиция от Мусоргского, которого я обожаю с детских лет.
— Эпиграфом к опере вы взяли слова Казота «Поле битвы – душа». Насколько сильны в ней философский и символический пласты?
— Я считаю, это французский вариант «Фауста». Альваром движет любопытство, он увидел, что можно выиграть в бильярд с помощью некой мистической силы. А мы знаем, как может быть опасно человеческое любопытство – начиная с грехопадения Адама и кончая изобретением формулы ядерной реакции. Человек оказался недостаточно разумен, ему не хватает высшей мудрости. Второй момент – сила притяжения мужчины и женщины, ведь дьявол принимает образ обольстительной красавицы. Это то, чем Гёте окончил «Фауста»: «Здесь – заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Эти две темы и являются главными.
— Да, характер новеллы абсолютно французский, тут и ирония, и приключенческий дух. Для вас что важнее: философия или игра?
— Опера – это всегда игра. Я в этом смысле не вагнерианец, мне больше нравятся «Травиата», «Кармен» и оперы Моцарта, где с космической глубиной охватываются все темы. Я не философ по натуре, у меня вся философия – в звуках, мне хватает рациональной организации звукового материала, а остальное я отдаю интуиции.
— У Казота дьявол таки добивается окончательного падения Альвара, вы же оставляете финал открытым.
— У Казота тоже знак вопроса. Альвар просыпается одетый, Бьондетта исчезает, и непонятно, произошло что-то на самом деле или нет. Герой возвращается к матери, которая выслушивает его исповедь, призывает духовника, и тот говорит: «Вам прощается по молодости и доверчивости вашей». Ведь Бьондетта использовала не только женские чары, но и доброту, смирение. Она действительно в какой-то степени становится человеком.
— То есть все-таки становится?
— Да, зачем мне чистый символ? Реальные образы меня интересуют гораздо больше, чем аллегории, стоящие за ними. Мне интересна Бьондетта как живой человек.
— Но вы оставляете историю как бы без финала.
— Это открытая форма. Не знаю, как будет решено в спектакле, но, по моему замыслу, в финале главный мотив серии звучит из зала, куда выходят музыканты. Альвар и Бьондетта тоже спускаются в зал, и последние слова Директора – «Принципы состязаются со страстями!» – относятся к каждому зрителю. Каждый эту историю переживает сообразно со своими обстоятельствами.
— А каковы ваши обстоятельства? Вам приходилось сталкиваться с большими соблазнами?
— Соблазнов было миллион, но… они прошли. Может, мне помогала опера, может, еще кто-то. Хотя любой мужчина проходит весь ад, если он – живой человек, а не просто теоретик жизни.
— Какой ад? Ад жизни?
— Это и ад, и рай одновременно. Если нет искуса, нет Бьондетты и стремления узнать запредельное, то нет и сюжета жизни.
— По-вашему, стоит пытаться заглянуть в те сферы, которые от нас сокрыты?
— Стоит или не стоит – я не знаю. Но я знаю, что так сотворен человек. Он сотворен мыслящим – в этом и заключена тайна его создания.
— В опере есть элементы автобиографии?
— Ощущения эти мне знакомы, хотя я не был таким шустрым, как Альвар. Я с удовольствием читал такие книжки, и Альвар мне по-человечески очень близок, я понимаю мотивы его поведения. Как будто мне даже не 16, а 14 лет.
— Вы ходите на сценические репетиции, и, кажется, они вас очень воодушевляют?
— Да, Александр Борисович – человек, фонтанирующий идеями. У него колоссальный заряд начитанности, он наизусть цитирует Пушкина, Пастернака, Достоевского, кого хотите, легко переносится из одной эпохи в другую. Удивительный художник – Владимир Арефьев. И я хочу поблагодарить потрясающих солистов Дашу Терехову и Антона Росицкого – это попадание в десятку. Впрочем, как и остальные артисты.
— Опера вряд ли увидела бы свет, если бы не Владимир Юровский?
— Юровский для меня – вообще принц из сказки. По его приглашению в 2016 году я стал композитором в резиденции ГАСО. А когда Владимир узнал о моей опере, попросил ее посмотреть и сказал, что хочет ее делать, меня это потрясло. Я думал, что написал нечто, обреченное на чисто символическое существование. Явление в нашей жизни Владимира Юровского было поистине провиденциальным, как в другое время и в других обстоятельствах – Эдисона Денисова. Я могу говорить об этом только как о чуде…
Владимир Юровский: “Композиторы перестанут сочинять только для себя”
— Действительно. Ведь большие театры не спешат ставить оперы современников.
— Это трудно. Мы живем в тяжелое время, я это особенно чувствую, потому что пережил несколько исторических эпох, и даже удивляюсь, как не растерял себя. Мне всегда было важно успеть написать хотя бы еще одно сочинение. У нас и артистам трудно, они святые, я готов перед ними на колени встать.
Опера – слишком сложная вещь, которая требует огромных человеческих и финансовых затрат, требует подвига. У нас в состоянии подвига все находятся, тогда как в Европе, как отсюда кажется, они находятся в состоянии праздника. А здесь и подвиг, и праздник.
Наталия Сурнина, “Музыкальная жизнь”