Рубен Лисициан – о вокальном образовании и причинах сложностей в трудоустройстве выпускников-вокалистов.
Воззвание к мирному сосуществованию теории и практики
Как проходит прослушивание в оперные театры и на концертную деятельность? Посылается резюме и запись выступления. При положительном решении поступает приглашение на прослушивание на сцене театра. Прослушивание проходит на сцене с разных точек зрительного зала. Оценивается сам выход, осанка, полётность, качество и сила голоса, дикция, произношение на иностранных языках, чувство стиля, мимика и т.д.
При успешном выступлении поступает предложение на испытательный срок, предлагается оперная партия и концертмейстерские часы. Потом у концертмейстера выясняется степень оснащённости певца по разучиванию материала.
И тут оказывается, что певец зачастую не владеет техникой самостоятельного разучивания материала, не знает анализа фортепианной или оркестровой партий, делает собственную нюансировку, не умеет дирижировать, не знает итальянских, французских, немецких и английских музыкальных терминов.
Часто не понимает группировки, мелизматики, мажет колоратуры, не знаком с da capo, каденциями, portamento хотя бы в одну сторону, триоли вместе с дуолями воспринимает, как хождению по канату, subito piano или molto ritardando путает с ad libitum и, как следствие, выглядит совершенно беспомощным. При этом, может быть, даже имеет второе высшее образование.
Сейчас положение резко изменилось. Всё есть в интернете. Однако не часто студент будет пользоваться многочисленными словарями и переводчиками, т.е. заниматься самообразованием. Для этого необходим контроль педагога. А вообще-то, хочется еще и влюбиться, и насладиться молодостью… Между прочим, и детей никто не отменял.
Так может быть, дело совсем в другом? Может быть, наконец, пришла долгожданная пора сбалансировать программы кафедр теории и истории музыки применительно к вокалистам? Не проводить анализы концертных или сонатных форм, а заняться «Страстями» Баха или ораториями Мендельсона-Бартольди, операми Верди, Вагнера, Чайковского? И сразу изменится кривая трудоустройства.
Тут мы подходим к самому интересному.
Внимание! Начинается турбулентность. Пассажиров-теоретиков прошу не пугаться – помните, как в «Пиковой даме?»: «Не пугайтесь, ради Бога не пугайтесь…», а главное «…я не стану вам вредить» – и оставаться пристёгнутыми на своих местах до подачи трапа. Итак:
Гармония не пригождается вокалисту нигде и никогда!!!
Необходимые для вокалиста знания в учебнике по элементарной теории музыки заключены в нескольких начальных страницах. Это я говорю, как инструменталист-струнник, ученик Ростроповича и Берлинского, сдавший на первом курсе Гнесинки экстерном теоретические предметы. Мне повезло – тогда разрешался экстерн.
Издательство «Музыка» опубликовало мой авторский сборник «25 вокализов для развития чувства стиля». Я много пел Шёнберга, Берга, Веберна, Губайдулину, Уствольскую. Выступал со многими российскими и западными оркестрами от нашего Госоркестра до голландского Арнольд-Шёнберг-ансамбля. Никакой пользы от знаний гармонии и теории я не получил и они мне никогда не пригождались.
Вот что пишет об этом выдающийся клавесинист, исследователь музыки Средевековья, композитор авангарда князь Андрей Михайлович Волконский:
«Я не читал «Учение о гармонии» Шёнберга. Меня пугало название, поскольку гармония была мой нелюбимый предмет. Я до сих пор не понимаю, зачем он существует. Это тоже изобретение XIX века, школьное причем. Совершенно бессмысленный предмет.
Потом я стал читать труд Шёнберга, и выяснилось, что он писал совсем не о том, о чем я, думал. Там все что угодно, только не гармония.
Французские энциклопедисты XVIII века придумали такое объяснение: «Гармония это последовательность аккордов, приятных для слуха». Получается, что современная музыка — это последовательность аккордов, неприятных для слуха?»
— стр. 171 князь Андрей Волконский «Партитура жизни». Автор Елена Дубинец – художественный руководитель Лондонского симфонического оркестра.
Существует распространённое среди теоретиков заблуждение, что вокалист не сможет понять, как ощущать себя в сложной, например, серийной музыке, не понимая гармонических последовательностей оркестровой партитуры. Да всё наоборот, дорогие господа теоретики! Только вызубрив свою партию, да так, чтобы её петь без ошибок, хоть под артиллерийскую канонаду, будучи абсолютно уверенным в своей универсальной технической подготовке, он начнёт понимать всю специфичность каждой серии в отдельности, всю изысканность и неожиданность нахождения себя внутри всей этой конструкции, где каждая серия завязывается маленькими узелками и стягивается, как в чёрную дыру в один большой смысловой узел на пике кульминации.
А теперь я перевоплощаюсь и становлюсь ярым теоретиком, влюблённым в своё дело. Сольфеджо. Чтобы этот благословенный предмет стал одним из самых важных предметов в вокальном образовании, он должен быть ориентирован на вокальные особенности. Уже само это слово пишется и произносится неправильно. Звук «i», при этом написании не произносится. Он только меняет «Г» на ДЖ.
Сольфеджо, ориентированное на вокалистов, в основном должно включать в себя следующие позиции:
- Чтение с листа;
- Пение в унисон;
- Дирижирование;
- Тональности;
- Ритм;
- Каденции;
- Речитативы;
- Музыкальные термины на всех языках;
- Мелизматика (современная и барочная);
- Группировка;
- Пение интервалов до октавы и далее до двух октав, потому что виртуозность предусматривает предельную амплитуду;
- Далее подлежат изучению самые элементарные аккорды, с обращениями.
В идеале для сольфеджо должно быть 5 сдвоенных уроков в неделю и занятия эти должны быть направленно универсальны. Они должны доставлять радость и удовольствие своей необходимостью, вызывать неподдельный интерес и восхищение его возможностями.
Сольфеджо нужно, как воздух и вокалистам в первую очередь, но опять-таки только определённые его позиции. Те, кто захотят знать что-то ещё, да хоть линеарный контрапункт в мелодической полифонии Баха, могут посещать гармонию с композиторами и дирижёрами. Сольфеджо не заменит ничто, но студентов нужно заинтересовывать. Например, для вокалиста может стать интересным и полезным значение микроинтервалов, так называемых комм, в его работе над интонацией. Это хорошо развивает слух и координацию слух – голос.
Превращаюсь обратно в вокалиста. Господа теоретики, не стройте барьеров. Энгармонизм и увеличенные терции сбивают вокалиста с толку, потому что даже уменьшенная квинта и увеличенная кварта всегда останется в мозгу нормального человека обыкновенным тритоном. Как в математике число больше, чем триллион, в практике не встречается, а в электронике и терабайт не частый гость (правда, в последнее время зачастил).
Теперь про альтерацию. Недавно в одном из экзаменационных билетов я обнаружил следующий вопрос: “как будет называться верхняя нота в дважды уменьшенной октаве, построенной от ноты «до» наверх?”
Да хоть вниз! Ну, вот где практическая польза от этого вопроса? Да, это будет ceses, а не «b» и не «hes», потому что уменьшается «до», т. е. «c». А трижды уменьшенная октава будет называться ceseses. А четырежды? Ceseseses. Почти, как СССР.
А Ceseseseseseseseseseses? Так это же прима! Неееет! Это не прима! Это одиннадцатьжды уменьшённая октава. Значит можно дальше до бесконечности, только со знаком минус, как в числах? Так почему же просто не сказать, что так можно продлевать до бесконечности и закончить эту тему? И вообще, для чего нужны все эти теоретические изыски в вокальной профессиональной деятельности?
Экзаменационные вопросы по истории русской музыки конца XX – начала XXI века
Господа теоретики, обратите, наконец, своё внимание на то, что у вокалистов ещё есть и практика. Задумывались ли вы когда-нибудь, какую нагрузку несёт вместе со своей специальностью недалёкий и примитивный, по вашему мнению, вокалист-практик? Так вот, внимание!
Что отличает вокалиста от других музыкантов и актёров? Я беру только исполнительскую направленность:
- Музыка, слово, актёрская игра;
- Текст русский, иностранный, и в пении;
- Память несёт тройную нагрузку;
- Исполнение идёт напрямую публике;
- Паузы имеют точный временной отрезок, и отдохнуть, как у актёров, не получится;
- Дыхание напрямую связано со звуком;
- Интонирование неосязаемое;
- Нюансировка неосязаемая;
- Мелизматика неосязаемая;
- Настраивание отсутствует;
- Позиционные проблемы;
- Проблемы переходных нот;
- Звук имеет богатейшую палитру и служит для решения соответствующего количества задач;
- Взаимодействие с партнёрами;
- Мизансцены;
- Акустические трудности;
- Тембровое разнообразие;
- Интерпретация неизмеримо универсальнее из-за текста и актёрской составляющей;
- Долгое восстановление голоса после беременности;
- Ежемесячные непевческие дни у женщин, когда звучание голоса деформируется;
- Фактор болезни простудного характера;
- Позднее развитие голосового аппарата;
- Мутация;
- Указания педагога не конкретные, а не осязаемые, ассоциативные, воображаемые;
- Сценическое волнение, гораздо более разрушительное, так как оно охватывает и исполнителя и его инструмент, в отличие от других музыкантов, у которых волнуется только музыкант;
- Любой стресс действует на голос самым пагубным образом. Вспомним, когда говорят, что от испуга, волнения, радости, «задрожал голос», прервалось дыхание;
- Огромное количество стилей, жанров и направлений в музыке и языках;
- Разделение по полу кардинальное, в отличие от других музыкантов;
- Мужчины могли и могут петь женскими голосами – кастраты, контртенора разных категорий;
- Ни один музыкант не подвергался такому жестокому и кровавому хирургическому надругательству и не имел таких последствий, как кастрация, слава Богу, ушедшая в прошлое;
- Разные типы и категории мужских и женских голосов;
- Громадный спектр видов деятельности: оперное искусство, оперетта, кантатно-ораториальный жанр, классическое концертное пение, все виды эстрадного пения, фольклор, церковное пение, каждый из которых имеет массу внутренних разделений;
- Ни у кого из музыкантов инструмент не находится внутри его организма;
- Тембр каждого вокалиста абсолютно индивидуален;
- Голос изначально начал служить не для пения, а только для речи. Любой же другой инструмент имел конкретное предназначение игры именно на нём;
- Певцы живут жизнью своих персонажей, страдают и умирают, издеваются и убивают, беря чужой грех на себя;
- Если у скрипача во время игры лопается струна, виноват инструмент. Если у певца во время смыкания вдруг попадает на связки отделившийся кусочек микрофлоры и от этого раздаётся кикс – виноват певец;
- Различный уровень знаний поступающих абитуриентов;
- Амортизация голоса имеет самую высокую степень;
- И, наконец, именно певцы имеют наиболее жёсткий жизненный режим.
40 ПОЗИЦИЙ!!!
Вокальное образование, исполнительство и преподавание в 40 раз сложнее любого другого в музыке, поэтому они должны быть ориентированным конкретно на вокальное трудоустройство.
Ни у одного музыканта нет подобной ситуации. Часто слышишь: в концерте принимали участие певцы и музыканты. А что, певцы это не музыканты? Это музыкáнты не певцы, а певцы в сорок раз большие музыканты, чем остальные категории.
Почти все студенты-певцы во время пения много жестикулируют. Поневоле замашешь руками, если нет осязания, не за что схватиться, опора отсутствует – инструмент ведь внутри!
Теперь вы можете в полной мере осознать, какое бремя лежит на вокалистах, сколько нервов они теряют, какое огромное чувство ответственности на них лежит. Правда, есть один положительный момент – на концерт ничего с собой брать не надо. Даже ноты находятся у концертмейстера.
Давайте же соберёмся вместе и выработаем сбалансированную программу для вокалистов. Время и технологии поменялись кардинально. Цифра за секунду перекроила весь мир. Танец-модерн станцевать без современной спортивной подготовки невозможно. Мир уже, лет как 60 заполонил рок и поп. Шёнберг создал серийную технику более ста лет назад, а у нас в программных требованиях он значится современным композитором. Уже тогда должна была быть корректировка теоретических предметов для вокалистов.
Как-то на одном из уроков педагог-теоретик предложил послушать Софью Губайдулину. А смысл? Даже ребёнка вначале учат писать палочки, потом буквы, потом слова печатными буквами и только потом письменными. А вы без барокко и русских народных песен, без Глинки и Рахманинова, без Шостаковича и Бриттена сразу Губайдулину при одном уроке сольфеджо в неделю? Или на лекциях по музыкальной литературе, два урока сидели на Второй симфонии Онеггера или обсуждали З-ю симфонию Брукнера. И это при таком громадном разнообразии в вокальной музыке!
Три предмета, кроме специальных – это основа вокального образования: “вокальное сольфеджио”, “фортепиано” и “английский язык”. Эти предметы должны иметь по 5 сдвоенных уроков в неделю. Тогда выйдя из вуза, бывшие студенты смогут свободно общаться со всем миром, играть и аккомпанировать себе на фортепиано и не испытывать проблем с чтением с листа и с разучиванием партий.
Господа! Студенты нуждаются в вашей помощи. У них рушится жизнь. После того, как за ними в последний раз закрываются двери института, они никому не нужны. Потеряв время на штудирование теоретических и музыковедческих «экзерсисов», они выходят безоружными, получив вместо необходимых знаний по сольфеджо, переработанному анализу вокальных форм (да-да, именно вокальных форм) и сбалансированной программе по истории музыки фантом. Вместо того чтобы сконцентрироваться на самом необходимом, они хватают всего понемногу и, в результате, по настоящему не знают ничего.
Кстати, по поводу анализа вокальных форм. Некоторые положения из этого предмета обязаны знать и режиссёры музыкальных театров. Это музыкальный анализ аккомпанемента оперных партий. Здесь есть всё – и настроение и соответствующая смена мизансцен и динамика и пластика и мимика. Режиссёр обязан исходить из ремарок композитора. Да раньше вообще не было режиссёров. Всё решали композитор и либреттист.
Господа теоретики всех российских вузов! Вы живёте в нереальном мире устарелых требований. Давайте сделаем так, чтобы потребность человека, у которого хорошее настроение так и оставалось пение. Даже сердце поёт, даже душа поёт. Хочется петь, когда рождается ребёнок. С песней шли в бой. Даже расслабившись после стаканчика вина, у людей появляется желание именно петь. Заметьте, не играть на арфе или на тубе, и уж тем более не разрешать доминантсептаккорд, пусть даже в мажоре!
Кстати, есть такая мини-притча:
«Рассказали сыну о модуляции через уменьшенный септаккорд. Пусть лучше от нас узнает, чем от кого-то на улице».
Уже детей пугают гармонией.
И как вообще могло случиться, что теоретики получили индульгенцию на то, что надо знать вокалистам? Мы, между прочим, не заявляем, что надо знать теоретикам!
Многие из студентов СПО, имеют очень мало шансов поступить в вуз из-за недостаточного знания сольфеджо. Должен быть разработан метод чтения с листа и этот метод должен быть продемонстрирован на кафедрах академического, народного пения и хорового дирижирования и утверждён именно ими. Вы мне, разумеется, скажете, что это учебный план и его менять никак нельзя.
Я предлагаю перераспределить количество часов. Нагрузка у теоретиков от этого только увеличится. Да что же это получается? Создаётся учебно-методический план для вокалистов с давно устаревшим, абсолютно нежизнеспособным, бессмысленным и просто вредным распределением предметов по их необходимости и полезности, а министерство, между прочим, требует трудоустройства на выпуске! С сольфеджо, английским языком и фортепиано один раз в неделю?
Почему пилоты пассажирских лайнеров обязаны свободно изъясняться на английским языке? Потому что они по работе контактируют с диспетчерами разных стран. А певцы, что не должны уметь контактировать с импресарио, с менеджментом, с агентствами, с дирижёром, режиссёром, коллегами?
Принято, что для этого учат итальянский язык. Ну, во-первых это не коммуникативный язык. А во вторых один урок в неделю практически ничего не даёт, тем более, что он ориентирован не на специальность, а на бытовой разговор. Нет, при пятиразовом обучении в неделю английскому языку, можно взять и итальянский, но как второй иностранный язык по направленной теме, как во всём мире.
Раньше при Петре I основным средством общения был немецкий язык, потом при Екатерине II его стал вытеснять французский, а сейчас его место занял английский. С фортепиано вообще полный казус. Вдруг решили единственный урок по фортепиано ещё наполовину сократить. 22,5 минуты посчитали вполне достаточным. Это при том, что на II курсе оно заканчивается. Через год или два, уже и не помню, обратно вернули 45 минут. Это что за чехарда? Кто вернёт студентам их потерянное время на этот важнейший предмет? Про платников вообще лучше молчать. И это или нечто подобное происходит во всех музыкальных вузах России.
Наше сегодняшнее вокальное образование – это королевство кривых зеркал. Реагировать на это надо! Сегодня я призываю сделать только первый шаг. И тогда в результате, у вокалистов, наконец, и появятся высокие шансы на трудоустройство и истинная гармония – гармония в их образовании.
Неизвестный абсурд в известной традиции
В этой статье я коснусь темы трудоустройства в педагогической деятельности. Как известно, государственный экзамен в вузе состоит из трёх направлений: Сольное выступление из восьми произведений, участие в оперном спектакле и защита реферата, он же ВКР и он же “Музыкальное исполнительство и педагогика”. Последнее название мне кажется наиболее удачным. И интересует меня больше всего его вторая часть – педагогика.
Как же проходит этот государственный экзамен? Студенту на 5 курсе вообще нечего делать. А, сдав в конце I семестра экзамен по камерному пению, он начинает понимать, что жизнь удалась. Он даже и педпрактику больше не проходит. Она кончилась.
Участие в дипломном оперном спектакле самое интенсивное за всё время обучения. Сольное пение имеет на пятом курсе наивысшее количество часов. Понятно, впереди государственные испытания. А практической педагогики нет вообще! А где она? Ответ – в реферате. И так во всех музыкальных вузах нашей необъятной родины.
Открываем наугад один из рефератов. Исполнительские принципы А. В. Неждановой. Прочли. Есть биография, есть творческий путь. Есть описание исполнительской деятельности. Много ссылок. Проверка на антиплагиат пройдена. Описаны педагогические принципы. Немного, но для реферата хватит.
Кстати, о реферате. Научный руководитель занимается стратегией. Он не должен быть корректором. А если студенты на выпуске должны писать реферат, то у них должен быть курс “стилистика русского языка” и, как минимум курс театроведения в части музыкального театра, чтобы при поступлении в оперный театр они были бы уже знакомы с этой темой.
Их нет. Но и открытого урока выпускника по педагогике также нет. А как же его проверить, может ли он преподавать?
Однако продолжим: “ну, что достаточно вопросов по реферату?” Ой, забыли задать вопрос по педагогике… “Какие вы знаете типы дыхания?” Нижнерёберное, грудо-брюшное, ключичное, диагфрагмальное… “Достаточно”. И через пару часов председатель государственной комиссии с чувством поздравляет выпустившихся обучавшихся, а ныне квалифицированных педагогов среднего звена.
Примерно тоже самое происходит на госэкзамене в ассистентуре-стажировке, только реферат по длиннее и по педагогике немного больше вопросов, но выпускается квалифицированный педагог уже высшего звена. И это происходит во всех музыкальных вузах страны.
О какой квалификации педагога, выдаваемой вузом, может идти речь, если выпускник не показал открытого урока?
Выпускник должен практически суметь выстроить перед Государственной комиссией музыкальное произведение, выбранное этой же комиссией и, преподнесённое ему без предупреждения. Выпускник должен суметь найти в нём то, что он должен будет находить в своей будущей преподавательской деятельности. Выпускник должен суметь рассказать о вокальных трудностях, которые будут им же обнаружены. Выпускник должен суметь подсказать ученику на этом же экзамене, как разрешить их, как интерпретировать произведение, для того чтобы исполнение соответствовало бы замыслу композитора. Он должен ориентироваться в музыкальных эпохах и стилях.
Так как ему не должно быть известно, какое произведение будет ему предложено на экзамен, он должен знать, какими признаками обладает музыка Ренессанса, чем отличается стиль барокко от венской классической школы, что принёс в музыку романтизм или импрессионизм. Как петь композиторов Новой венской школы. В чём отличие Глинки от Чайковского и т. д. И, наконец, выпускник должен иметь серьёзные познания о принципе пения на иностранных языках.
Ко всему этому следует прибавить ещё также знания, как держаться на сцене, как фиксировать образ, как правильно, чётко и выразительно произносить слова, как выходить на сцену, как кланяться и как уходить за кулисы и, наконец, знать, какой этикет необходимо соблюдать на сцене в отношениях с концертмейстером-мужчиной и с концертмейстером-женщиной.
Александр Науменко: «Отношение вокалиста к слову – это отношение к профессии в целом»
Кроме этого, ему нужно суметь разъяснить его поведение в отношениях с дирижёром и с режиссёром. Так как педагог не может контролировать все сопутствующие премудрости вокальной педагогики, ему необходимо плечо преподавателей из кафедр теории музыки и музыковедения.
Необходимо скорректировать разработанные ими учебные программы по степени их полезности конкретно для вокалистов, т. к. именно эта категория в корне отличается от других выпускающих кафедр и по времени развития и по сложности обучения и по нагрузкам в построении своей карьеры.
Разумеется, никто не будет требовать от молодого выпускника тех знаний, которые приходят лишь с опытом, но показать, в той или иной мере, основополагающие элементы, на которых строится вокальная педагогика, он обязан.
Как бы то ни было, педагогика в виде открытого урока должна войти в число предметов, которые рассматриваются и квалифицируются Государственной комиссией. Квалификация эта должна даваться на основании результатов всеобъемлющего Государственного экзамена, тем более в единственном в стране педагогическом вузе.
Можно вспомнить М.М. Ипполитова-Иванова, имевшего целый букет знаний в громадном количестве различных направлений, в период своего ректорства, реформировавшего Московскую консерваторию в области педагогики и администрирования. Несмотря на большие заслуги и Сафонова и Танеева, это высшее учебное заведение оставалось весьма консервативным.
Конечно, будущий педагог станет обучать студентов на основании преподавания своего педагога, различных мастер-классов, которые он посещал в период своего обучения, но это всё теория, а собственное преподавание это ещё и практика и ответственность за дальнейшее развитие своих подопечных. Опыт потом придёт, но пока педагог дозреет, обучающемуся будет нанесён значительный ущерб — и это в лучшем случае.
А ведь сколько молодых людей просто теряли и теряют голос! «Не навреди!» – эта заповедь не только для врачей. Педагогу пения необходимо быть вооружённым практическими знаниями и арсенал его должен быть универсальным. Тогда его шансы на трудоустройство резко увеличатся.
Получать же право на преподавание на основании защиты реферата и ответа на простейшие теоретические вопросы, минуя практическую педагогику, финалом которой должен являться показательный открытый урок на Государственном экзамене – нельзя.
Рубен П. Лисициан, Заслуженный артист РФ, профессор