Видимо, не случайно наибольшего оперного успеха Рубинштейн добился, взявшись за сюжет «Демона».
Характер у композитора был истинно демонический. Достаточно сказать, что в ходе работы над оперой сменилось несколько либреттистов — так трудно было сработаться с Рубинштейном.
В конце концов либретто собирал воедино известный литературовед Павел Висковатов, чьё двухтомное исследование творчества Лермонтова пользуется известностью и в наши дни. У семи нянек, как известно, дитя без глазу, ну и либретто тоже получилось, прямо скажем, не вполне.
Сюжет лермонтовской поэмы претерпел небольшие, но принципиальные изменения за счёт увеличения роли двух персонажей. Безымянный жених Тамары, названный Лермонтовым просто «властитель Синодала» (то есть Цинандали, если кто-то ещё помнит, что это такое), стал в опере «князем Синодалом».
И если в поэме Демон, убивая жениха, едва (если вообще) знакомого с Тамарой, фактически спасает её от несчастливого замужества (о чём Лермонтов говорит нам открытым текстом), то оперный Демон получился более «зловредный», так как в опере Синодал и Тамара давно знают и любят друг друга. Также гораздо более детально Рубинштейн выписал образ Ангела, выведя таким образом на первый план противостояние Демона с небесами, а историю с Тамарой сделав лишь эпизодом, пусть и очень ярким, этого глобального противостояния.
Такие изменения закономерны, поскольку Лермонтов и Рубинштейн пришли к этому романтическому сюжету и отрицающему существующий миропорядок романтическому герою разными путями. Лермонтов — из юношеского бунтарства (не будем забывать, что первая, ещё несовершенная, но уже вполне узнаваемая редакция поэмы была написана, когда автору было 14), а Рубинштейн — как уставший от жизни и разочаровавшийся в ней немолодой человек.
Вообще опера эта страшно «неровная». Её можно любить или не любить, но не замечать её милых недостатков (с точки зрения современного слушателя) невозможно.
«Что вижу я! — восклицает главный герой. — Меня терзают давно забытые мечты».
Ни Чайковский, ни Мусоргский, ни Римский-Корсаков, а также ни Вагнер и ни Верди никогда бы не допустили в своей опере такого бессодержательного речитатива — почли бы за честь передать этот внутренний монолог исключительно музыкой.
(Более того, такого никогда бы не позволил себе и Моцарт в своих зрелых операх. Но тут мы невольно затрагиваем любопытный исторический аспект. После оперных шедевров Моцарта — психологически выверенных и драматургически безупречных — в европейском оперном искусстве возник некий спад — кризис, преодолённый лишь к середине XIX в. Но чтобы достигнуть драматургических вершин во второй раз, композиторам уже понадобились подпорки в виде системы лейтмотивов. У Моцарта тоже можно найти зачатки лейтмотивов. Он, бесспорно, знал о существовании этого приёма, но не злоупотреблял им — за ненадобностью.)
А чего стоит обращение Тамары к убежавшим вперёд подругам: «Ах, резвушки!» Казалось бы, спой она на тех же нотах просто «Ах, постойте» — и было бы уже намного приятнее. Но это был бы уже другой спектакль, в другом стиле, с другой мерой условности.
Вряд ли Рубинштейн воспринимал такие особенности своей оперы как недостатки. Он ведь, если можно так выразиться, «остался» в 1-й половине XIX в., в эстетике раннего романтизма. А тот период был, как я уже сказал, не самым удачным на оперы. Относительно, конечно. Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Шопен, Лист — все они либо вообще не писали опер, либо прославились в первую очередь не ими.
При таком раскладе стоит скорее удивляться удаче Рубинштейна с его «Демоном» — ведь это не просто самая известная опера композитора, но и одна из самых популярных русских опер в целом. Достаточно сказать, что только в Москве сейчас она идёт аж в двух разных постановках.
Причина такой популярности кроется в удивительной красоте, мелодичности и искренности лучших страниц произведения. Рубинштейн был очень увлечён сюжетом и написал оперу в едином порыве всего за три месяца. Однако в отличие от других русских композиторов того времени Рубинштейн мало интересовался поисками в области речитатива, который у него порой страдает многословностью и однообразием — то есть самыми страшными для речитатива пороками. По этой причине при постановках «Демона» почти всегда прибегают к сокращениям.
Уже будучи написанной, опера ждал постановки почти четыре года. Причина понятна — цензура. Лермонтовской поэме тоже от неё в своё время досталось. Когда же премьера, наконец, состоялась, то успех был довольно сдержанный. И причина этого, опять же, ясна.
Ведь шёл уже 1875 год! Позади были премьеры «Тристана» и «Аиды», до «Евгения Онегина» и «Кольца нибелунга» оставалось около двух лет. Как ни трудно в это поверить, но и «Борис Годунов» был поставлен раньше «Демона». Рубинштейн со своей романтической оперой, сколь хороша бы она ни была, оказался несколько out of date.
Настоящая слава к «Демону» пришла чуть позже, когда за главную партию взялся выдающийся оперный артист Павел Хохлов.
Обладая приятной внешностью, он сумел создать интересный сценический образ. Томный миловидный юноша, весь в чёрном, стоял у изголовья Тамары и смотрел на неё полными и любви и грусти глазами.
Думаю, что в глазах тогдашних барышень это выглядело примерно так:
“Я враг небес, я зло природы, И, видишь,— я у ног твоих!”
Неудивительно, что популярность «Демона» стремительно стала набирать обороты. Насколько я могу судить, в советские годы такой же образ «печального влюблённого» эксплуатировал в роли Демона Георг Отс.
В 1905 г. к опере Рубинштейна обратился Шаляпин. Всегда хорошо чувствовавший конъюнктуру момента, Шаляпин трактовал образ Демона совершенно иначе.
Основной акцент был сделан на бунтарской, «революционной» природе персонажа. По свидетельствам очевидцев, шаляпинский Демон весь кипел жаждой борьбы, он легко перепрыгивал со скалы на скалу, как будто поддерживаемый настоящими крыльями, и казалось, вот-вот начнёт разбрасывать в зрительный зал листовки с призывами «Долой самодержавие!»
К сожалению, после нескольких спектаклей Шаляпин вынужден был отказаться от этой партии — она была ему явно «высоковата». Он транспонировал всё, что только можно, но ведь всю оперу не транспонируешь… Записанные певцом отрывки из «Демона» свидетельствуют о том, что это было что-то поистине прекрасное.
Я же предлагаю вам послушать отрывки из записи, сделанной под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева в 1950 г. Демона там поёт Алексей Петрович Иванов, который выбрал для этого образа другую и, быть может, наиболее верную интонацию. Не герой-любовник и не бунтарь, а бесконечно усталый немолодой мужчина, увидевший в любви к молоденькой девочке надежду на обновление. Так история получилась особенно трагичной и безнадёжной.
Вообще говоря, такой подход к сценическому воплощению подобных образов я считаю единственно верным. Демоны, ангелы, черти, русалки, боги и прочие вымышленные, сказочные и мифические персонажи имеют право на существование лишь постольку, поскольку раскрывают нам какие-то грани человека.
Я не верю в существование демонов. Но даже если предположить, что они существуют, мы в любом случае не знаем, как они любят и ненавидят, чему радуются и чего хотят. Сопереживать демону на сцене невозможно. А значит, он там не нужен. Сказочный сюжет — это всегда превосходный эксперимент, помогающий лучше разглядеть некоторые грани человеческой природы.
Ставя спектакль про «настоящего» Демона, влюбившегося в Тамару, рано или поздно упрёшься в вопрос, а есть ли у демонов половые органы и насколько они совместимы с человеческими?
Ну ладно, за дело, господа… «Демон» — это опера в трёх действиях с прологом, который предваряется небольшим симфоническим вступлением, построенным на беспокойной и неприкаянной теме Демона — важнейшем лейтмотиве оперы. Непосредственно из этого вступления вырастает хор духов.
Вначале поют адские духи, взбудораженные пролетающим над землёй Демоном. Однако вызванная ими буря лишь бодрит природные силы: хор струй, хор ветерков, хор деревьев и т. д. — все они сливаются в общий хор природы «Чуден, чуден божий мир». Вклинивающиеся в этот хор голоса адских духов нисколько не нарушают общей гармонии. Рубинштейн даже про литавры в конце не забыл, для пущей торжественности.
Таким образом, в самом начале оперы картина представляет собой некий «статус-кво», при котором все разнородные силы — и тёмные, и светлые — являются необходимыми элементами мироздания. И этому равновесию вскоре, как мы увидим, начнёт угрожать серьёзная опасность.
Но не всех устраивает гармония мира. «Проклятый мир, презренный мир!» — восклицает Демон. Начинается следующая сцена: монолог Демона и его дуэт с Ангелом.
Вопрос: чего это вдруг Демон начал признаваться в ненависти к миру? Это его обычное времяпрепровождение? Второй вопрос: а чего вдруг понадобилось Ангелу лезть к Демону с нравоучениями? Они что, регулярно так дискутируют?
Хочется ответить нет. Гораздо плодотворнее, как мне кажется, считать происходящее форсмажором для обоих. Демон устал, ему, извините за каламбур, осточертело его демоническое ремесло, и он начал подумывать о смене деятельности. Типичная ситуация: извините ещё за один каламбур, бес в ребро.
Тогда становятся понятными и оправданными все последующие события. Понятна теперь и сценическая задача Ангела: любой ценой не допустить изменения того «статуса-кво», который мы только что наблюдали.
У Ангела тоже есть свой «лейтмотив»: постоянно пульсирующие триольные аккорды деревянных духовых. Так музыкально обрисовано непрерывное порхание крыльев, и в то же время есть в этом мерцании что-то тревожно-предостерегающее.
Один мой весьма проницательный друг назвал Ангела из этой оперы похожим на архангела Гавриила из голливудского фильма «Constantine», в российском прокате называвшегося «Константин: повелитель тьмы». Тоже сухая бюрократическая тётка. Сравнение, как мне кажется, довольно меткое. Но лично у меня другие ассоциации: с зайцем из «Ну, погоди!». Такое же самодовольное и садистское упоение своей «правильностью» и недосягаемостью в разговоре с «плохим парнем» Демоном.
Интересно, что в начале дуэта Ангелу явно удаётся вывести Демона из себя. Демон постоянно перебивает реплики Ангела, тот же выслушивает собеседника до конца, а потом с намеренной неторопливостью продолжает. Но и ангельское терпение, оказывается, небезгранично. Ангелу тоже придётся поволноваться, когда Демон произнесёт следующие слова:
“Когда без рабства, без угнетенья
Найду любовь,
Тогда к Нему без озлобленья
Вернусь я вновь!”
Тут уже приходит очередь Ангела нервно перебивать. Почему? Видимо, потому что раньше Демон таких намерений не выказывал. Впереди замаячила возможность «явки с повинной» главного врага и опасность того, что вся раскормленная «небесная канцелярия» с непомерно раздутым штатом окажется попросту не нужна. Герои наконец-то переходят к одновременному пению, судя по всему, не особенно слушая друг друга.
В заключение дуэта Ангел, только что всячески призывавший Демона к любви и обещавший за это прощение, произносит следующую загадочную фразу, очень важную для всего, что будет дальше:
«До того, что небу мило, не касайся ты, смотри!»
То есть любить можно только то, что небу не мило? Или как это понимать? Получается, что Демона водят за нос, играют с ним в одни ворота! Что все призывы к любви и раскаянию — чистой воды демагогия, а на самом деле в разрушении «биполярного мира» никто не заинтересован! Последующие события оперы будут только подтверждать это предположение.
Мило пообщались, не правда ли?..
Есть запись, где партию Ангела поёт замечательная певица Елена Грибова. В своё время на меня большое впечатление произвела записанная ею партия Любавы в «Садко». Хочется повторить вопрос, которым я уже задавался по поводу Виталия Кильчевского, когда мы говорили о «Русалке». Чем Грибова хуже своих прославленных коллег Максаковой и Давыдовой? Судя по записям, ничем. Может быть, дело в том, что аудиозаписи не всегда адекватно передают сценическое обаяние исполнителей? Так или иначе, в этой записи и Ангел, и Демон удались на славу.
Как вы могли услышать, закончился пролог оперы тем же, чем и начался: лейтмотивом Демона. То есть нам показали ситуацию конфликтную, но в то же время статичную. Поругались и разбежались, а по сути ничего не изменилось. Однако уже недалеко до событий, которые пустят эту ситуацию под откос…
Самые интересные музыкальные события «Демона» тоже ещё впереди.
В первом действии оперы «Демон» две картины. В одной Демон впервые видит Тамару и впервые является ей, а в другой он избавляется от соперника. В обеих сценах есть хорошая музыка, но я призываю, слушая её, не особенно обращать внимание на слова.
Пожалуй, «Демон» последняя из крупных русских опер, в которой либретто играет настолько второстепенную роль. Весь текст, кроме того, что взят непосредственно у Лермонтова, на редкость убог, а лермонтовский тоже не очень хорошо здесь смотрится из-за слишком уж разительного контраста.
Ах, резвушки!
Вот первая картина «На берегу Арагвы». Она сразу же со всей очевидностью показывает нам, что опера Рубинштейна — одно из многочисленных признаний в любви, сделанных русской культурой Кавказу. Для русских художников было так же естественно восхищаться Кавказом, как для Киплинга — Индией.
Тот факт, что эта любовь иссякла, косвенно свидетельствует об исчезновении классической русской культуры в традиционном понимании, а ещё о том, что, как бы ни пролегали и ни менялись государственные границы, в каком-то очень важном смысле Кавказ мы потеряли.
Хор девушек, открывающий сцену, сразу же завораживает своей задушевной мелодией. Потом к подругам присоединяется поотставшая Тамара, они дразнят друг друга и беззаботно резвятся (резвушки же, как-никак, положение обязывает). Всё это, конечно, сделано немножко наивно для 1870-х, но вполне достаточно для того, чтобы произвести неизгладимое впечатление на Демона. (Я иногда думаю, что было бы, подвернись ему в тот момент Кармен или Изольда — вот бы его заколбасило!)
Тамару здесь поёт Татьяна Талахадзе. Лирическое сопрано — самый распространённый женский голос, а потому неудивительно, что в Большом театре «Золотого века», труппу которого создавали «экстенсивными методами» — собирая лучшие кадры со всей страны, было множество первоклассных певиц, принадлежавших к этой голосовой категории, Талахадзе была одной из них.
Тем не менее, поначалу в записи она немножко разочаровывает (меня, по крайней мере) — в том смысле, что ничего особенного в её пении вроде как нет. Но когда дело дойдёт до заключительной «разборки» между Тамарой и Демоном, которую певица проведёт буквально «на грани нервного срыва», станет ясно, что на эту запись её пригласили не только из-за грузинской фамилии.
Внимание Демона отзывается в девушке необъяснимым ужасом. Находящаяся здесь же няня Тамары успокаивает её разговором о скором приезде жениха. Небольшой рассказ Няни — с продолжительными паузами, как будто у старушки одышка, и заполняющими эти паузы репликами деревянных духовых, как будто дорисовывающими сказанное, — весь пронизан какой-то древней рассудительностью.
Тут надо понимать, что Тамара, похоже, и вправду разнервничалась не на шутку, раз ей потребовались такие терпеливые убаюкивания. Однако в итоге няня преуспевает в своей задаче: мысли о женихе отвлекают Тамару, и она запевает радостную песенку «Ах, порвём-соберём мы цветы-цветочки».
Тогда Демон решает показаться Тамаре. Рубинштейну удалось действительно создать величественное «музыкальное зрелище». Это слышно даже несмотря на то, что запись старая и что оркестр, как это было принято в то время, записан несколько «на заднем плане». Тут тебе и арфа, и скрипки в высоком регистре. Если Ангел в прологе порхал, то Демон тут скорее парит в восходящих потоках тёплого воздуха.
Очевидно, что Тамаре привиделся не чёртик с рогами, не Мефистофель с бородкой и не дяденька в чёрном, а самый настоящий ангел, хоть и разжалованный.
Юная княжна в смятении. Её тревога передаётся и Няне с подругами, которые никак не могут понять, в чём дело. Наконец все направляются домой, однако речи Демона никак не выходят у Тамары из головы…
Тише, тише подползайте!
А тем временем жених Тамары князь Синодал располагается на ночлег в горах. Краткое и тревожное вступление ко второй картине, интонационно родственное теме Демона, обрисовывает ход растянувшегося по дороге каравана. Командует всем Старый слуга Синодала, а сам князь тоскует о невесте и переживает из-за возникшей задержки. Когда он упоминает об обвале, перегородившем им дорогу, в оркестре звучит тема Демона — чтобы ни у кого не оставалось сомнений, чьи это козни.
Князя Синодала поёт Иван Семёнович Козловский. Вообще я к Козловскому отношусь положительно. Если бы я жил в то время, то, наверно, был бы скорее «козловчанином», чем «лемешистом». Но к его участию в этой записи у меня отношение противоречивое. Я не представляю себе певца, чьи голосовые данные так же идеально подходили бы для этой сложной партии.
Но в то же время я и не могу вообразить себе артиста, чей актёрский темперамент меньше бы соответствовал этой роли. Рубинштейн ярко и сочно выписал образ пылкого и страстного кавказского юноши. Голос Козловского звучит молодо и звонко, но вот чувственности, пожалуй, не хватает. Сцена, в которой герой испытывает сексуальное возбуждение, вышла у народного артиста СССР особенно неубедительной.
Однако с точки зрения «чистого вокала» его исполнение просто безупречно и стоит того, чтобы послушать. Это становится слышно уже в знаменитом романсе «Обернувшись соколом» (примерно в середине вышеприведённого трека). Гипнотизирующе томный, этот романс как будто бы написан для анаэробных существ. У Козловского есть все возможности продемонстрировать своё феноменальное «бесконечное дыхание».
Дальше следуют подряд два красивейших и довольно популярных номера. Хор отходящих ко сну спутников князя «Ноченька» и непосредственно вытекающее из этого хора ариозо Синодала «Ноченькой тёмною». Князь думает о своей невесте и начинает молиться за неё. Однако как только он приступает к молитве, в оркестре появляется лейтмотив Демона, а мысли отходящего ко сну юноши уплывают в совершенно другую сторону.
Им овладевает самая настоящая похоть, прекрасно переданная зудящим, кипящим и обжигающим оркестром, которая, впрочем, быстро угасает, сменяясь апатией. Выражаясь более определённо, наш герой испытывает оргазм, очень точно выписанный в музыке. Он засыпает с именем Тамары на устах, а в оркестре тихо сплетаются темы Демона и хора «Ноченька».
На мой взгляд, он настолько хорош, а его драматургия так кристально ясна и логична, что совершенно непонятно, какого чёрта потом появляется Демон и всё растолковывает слушателям. Я вообще-то в целом противник сокращений классических опер, и уж точно согласен с мнением Б. А. Покровского, что купюру лучше делать после того, как сцена уже поставлена (эх, хорошо им работалось в советское время!), но каждый раз, как я слышу этот момент, рука просто сама тянется к ножницам. Хотя…
Дальше, как вы могли услышать, на караван нападают татары (в XIX в. этим словом нередко обозначали все тюркоязычные мусульманские народности). На мой взгляд, этот момент не самый сильный в опере, что вполне предсказуемо. Сцена — плохое место для потасовок, особенно для массовых. На что здесь стоит обратить внимание, так это на тему Демона, бушующую в оркестре во время сражения.
Закончится первое действие оперы тем, что смертельно раненный Синодал, несмотря на протесты Старого слуги, помчится на свадьбу, но скончается, не пройдя и двух шагов.
Мужское и женское
Во втором действии оперы мы оказываемся на свадебном пиру в доме князя Гудала. Гости веселятся, пьют здоровье хозяина и молодых. Звучит их радостный хор вместе с последующим прибытием Гонца.
Раз хор такой весёлый, можно ли назвать эту сцену безоблачной и бесконфликтной? Разумеется, нельзя. Ведь свадьба в разгаре, а жениха-то нет! Конфуз получается. Тем более что мы на Кавказе, где свадьба — это тебе не зашёл в джинсах в загс, чтобы штампик поставить.
Если принять во внимание это простое соображение, то становится ясно, почему с таким почётом встречают Гонца. Также становится понятным и то, что навязчивое стремление умирающего Синодала успеть на свадьбу — это была не просто романтическая блажь.
Итак, узнав от Гонца, что жених скоро прибудет, гости снова пьют, а потом начинаются танцы. Танцев два: вначале мужской, потом женский. Правда, в записи Мелик-Пашаева последовательность обратная: так было в постановке Большого театра.
В музыке этих танцев Рубинштейн просто превзошёл себя, на мой взгляд. И какие они при этом разные! Мужская пляска буйная и страстная: на смену её динамичной и неукротимой основной теме приходит томный и экстатичный эпизод, где виолончели излагают мелодию, полную искренней и всепоглощающей нежности. А женская пляска с её прихотливым ритмом и незамысловатой мелодией, напротив, сдержанна и изящна.
Вспоминаются слова Оскара Уайльда про «декоративный пол». А ещё вспоминается изумительная третья часть «Шехеразады» Римского-Корсакова, которая изначально называлась не Andantino quasi allegretto, а «Царевич и царевна». Там друг другу противопоставляются две темы: одна полная сладостного томления и глубокого чувства, а другая шаловливая и легкомысленная. Рубинштейн же противопоставил мужское и женское не в одной музыкальной пьесе, а в двух, идущих друг за другом. Получилось тоже неплохо.
Может возникнуть вопрос, а какое отношение этот гендерный конфликт имеет к основному действию оперы? Думаю, самое прямое. Уверен, что это не вставная балетная сцена, а реквием по любви Синодала и Тамары. Чувственного, темпераментного Синодала и очаровательной, грациозной Тамары, которая совсем скоро его забудет.
Не успели закончиться танцы, как происходит страшное: Старый слуга прибывает на пир с телом своего господина и рассказывает обстоятельства его гибели. Все в ужасе.
Тамара бросается на труп жениха с пронзительнейшим ариозо «Мой князь, очнись». Гудал пытается успокоить дочь, всё это выливается в развёрнутую ансамблевую сцену с хором, и вдруг Тамаре слышится голос. Уже знакомый голос…