Оперная Америка практически terra incognita для европейского человека. В наших головах даже не укладывается мысль, как может существовать оперный театр сегодня без государственного бюджета. И как найти тех людей, которые готовы платить за тот театр, который они хотят видеть.
Вернувшись только что из Нью-Йорка и Чикаго, я решил сформулировать основные тезисы о существовании больших оперных театров за океаном и подробнее познакомить читателей с достаточно молодой и весьма амбициозной Lyric Opera Chicago.
Размер имеет значение, это ты понимаешь только в Метрополитен-опере, где в зале может одновременно находиться 4 000 зрителей, или в чикагской Лирик-опере, где зал рассчитан на 3500 человек.
Отлично разработанная система секьюрити и то, что зрители по больше части идут в верхней одежде в зал, быстро расправляется со всеми желающими попасть в театр. Никаких очередей на вход. Это простецкое отношение к публике в пальто немного нас шокирует, но зато наличие вещей при себе спасает от холода и сквозняка.
В фойе Мет находится ресторан, если там заказывают рыбу, то театр до самого верха пропитывается ее запахом. А в Чикаго люди берут «бочковой» кофе в стаканчики и пьют его во время спектакля.
Все сделано для того, чтобы оперный театр не проигрывал в конкурентной борьбе с мюзиклами, где еду продают прямо в зале. Форма одежды абсолютно произвольная, поэтому вечерник платья со шляпками соседствуют с шортами и кроссовками.
В Америке точно «не встречают по одежке», возможно они и правы. Но когда на спектакле с участием русских артистов, например, Анны Нетребко, собирается слишком много бывших наших с шуршащими пакетиками, становится немного не по себе от дежавю.
Аудитория в Нью-Йорке и Чикаго сильно разнится. В Чикаго очень много пожилых людей, здесь ты ощущаешь оперу каким-то уходящим жанром. Оба мои похода сопровождались приездом скорой помощи с носилками для зрителей. При этом в Чикаго нет случайной публики: здесь не звонят телефоны, никто не снимает даже на поклонах. Люди прекрасно понимают, что они приходят в театр для сиюминутной встречи с искусством, которую просто надо запомнить навсегда. Кстати, объявление с просьбой отключить мобильные средства связи записал музыкальный руководитель театра сэр Эндрю Дэвис, это хорошая идея, которая могла бы стать нормой в каждом театре.
В Мет много случайных людей, телефоны звонят в неподходящих местах, туристы приходят ради фото и видео. Здесь плохо продаются спектакли без рекламы, а реклама агрессивно настаивает именно на тех представлениях, в которых заняты звезды.
В этом сезоне проданы были под чистую только два отмененных Пласидо Доминго «Макбета», да еще новая линия генерального менеджера Питера Гелба – опера с Бродвея. Такой в этом году стала постановка «Порги и Бесс» Гершвина.
Понятно, что на этот раз внимание к Мет проявила нетрадиционная для этого театра публика. Сегодня у Мет большие проблемы, сейчас продается чуть ли не больше 60 процентов билетов. Это последствия и кастинговой политики театра, который пытается отчаянно балансировать между консерватизмом прошлого и желанием выглядеть достаточно современным. Но и кинотрансляций, которые пока только привели к оттоку публики и не покрывают связанные с этим убытки.
В Чикаго тоже есть проблемы с заполняемостью, но они не так катастрофичны. Этот театр стремится к сотрудничеству со знаменитыми певцами, в городе есть большая прослойка меломанов, которая подпитывается и Чикагским симфоническим оркестром, да и другие театры здесь есть. Безусловно, между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом Лирик-опера самый прославленный театр континента.
Здесь много звезд оперы среди исполнителей. Конечно, Мет опережает всех по этому параметру, за три спектакля на сцене появились известные артисты разных поколений: Лисетт Оропеса, Майкл Фабиано, Артур Ручинский («Манон» Массне), Кристина Герке, Юсиф Эйвазов, Элеонора Буррато («Турандот» Пуччини), Желько Лучич, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Мэтью Поленцани («Макбет» Верди). Но и два спектакля в Чикаго подарили мне встречу с артистами, которые вполне могли бы выступать и выступают и в Мет: Марианна Кребасса, Лоуренс Браунли, Адам Плахетка («Севильский цирюльник» Россини), Крассимира Стоянова, Джозеф Каллейя, Кин Келси («Луиза Миллер» Верди).
Конечно, сам факт выступления ни о чем не говорит, артисты по-разному справляются с поставленными вокальными и актерскими задачами. Иногда старые спектакли вспыхивают каким-то невиданным на оперной сцене театральным блеском, как было у меня в «Цирюльнике» давно поставленном бродвейским хореографом Робом Эшфордом. И кто бы мог подумать, что человек из параллельного жанра сможет сделать такой музыкальный спектакль.
Чаще старые спектакли становятся рутиной, в которой звезды по собственной воле устраивают бенефисы, что мало способствует улучшению общего качества, но в Мет другого, видимо, и не надо. Хотя и новый спектакль «Луиза Миллер» в Чикаго был поставлен хорошо нам знакомой по постановкам Большого театра (сейчас в афише только «Травиата») режиссерши Франчески Замбелло.
Но в таких залах существует и проблема с заполнением, поэтому периодически возникают рассказы об использовании специальных направленных микрофонов, этом чуде технике. И когда ты слышишь, как голос тенора Юсифа Эйвазова звучит громче на разных планах сцены, то ты готов даже поверить этим разговорам.
Понятно, что имея в числе спонсоров пожилых людей, американские театры стремятся к созданию и консервативного театрального контекста. В Мет в связи с этим отказались от многих планов по привлечению сюда лидеров режиссерского театра (на слуху еще отмена заявленного спектакля «Сила судьбы» в постановке Калисто Бьейто) и по нескольку раз в году используют проверенные постановки Франко Дзеффирелли. Но чем заполнять оставшееся время? Ведь, если крутить с утра до вечера одного итальянца, то тоже ничего не продашь.
Питер Гелб делает ставку на бродвейских режиссеров, но пока здесь они не создали значительных достижений. После успеха «Порги и Бесс» руководителю театра вряд ли удастся избежать соблазна больше обращать внимание на достижения 42-й улицы и примыкающим к ней театрам, в которых практикуют мультяшно-сказочную «тюзовость».
В Чикаго как раз пытаются менять ситуацию. Этот театр, созданный всего каких-нибудь 65 лет назад, делал ставку на итальянские оперы и его даже называли «американским Ла Скала». Здесь, к примеру, дебютировала в родной стране Мария Каллас. Но сегодня под управлением англичанина Энтони Фрейда театр готов плыть против традиционного течения.
В этом сезоне здесь будет «Кольцо нибелунга» Вагнера в постановке Дэвида Паунтни и «Пиковая дама» Чайковского в версии Ричарда Джонса. И это практически революция! Если в Мет это и не очень заметно, то в Лирик-опере очень ощущается смена поколений музыкальных руководителей.
Канадец Янник Незе-Сеген раньше времени приступил к своим обязанностям в Метрополитен-опере из-за того, что Джеймс Левайн пал минувшей весной жертвой #MeToo. Он теперь срочно осваивает весь его репертуар и мне удалось услышать «Турандот» Пуччини.
Я бы покривил душой, если бы сказал, что это было не хуже, чем у Левайна. Незе-Сеген большой «живчик», но иногда толку от этого на сцене мало. Не всегда логичные темпы и очень театральные перепады громкости скорее говорят о том, что должность эту дирижер получил авансом и ему еще долго эти авансы отрабатывать. Впрочем, на фоне других дирижеров в Мет он смотрится даже неплохо. Как это бывает в русских оркестрах, главного дирижера окружают большим количеством рутинеров и лентяев, чтобы придать веса худруку.
В Чикаго только что объявлено, что сэра Эндрю Дэвиса, отдавшего театру здесь 20 лет жизни, через два года сменит итальянец Энрике Маццола, нам знакомый по постановке «Сомнамбулы» Беллини в Большом театре. Так что премьера «Луизы Миллер» Верди превратилась в настоящий триумф Маццолы, публика, подуставшая от скучной основательности англичанина, уже до начала спектакля с радостью приветствовала молодого итальянского маэстро.
Хотя для меня это не было неожиданностью, но я все равно не мог не порадоваться за Маццолу, который тонко и изысканно продирижировал ранней оперой Верди, которая под его руководством приобрела намного больше смысла. (Да и оркестр в Чикаго, судя по всему, работает нынче с большей отдачей.)
«Мещанская драма» Шиллера «Коварство и любовь» в версии Верди все время напоминает черновик к «Риголетто» или «Травиате», но благодаря дирижеру на этот раз прозвучала не хуже вердиевских шлягеров. Большая и сложнейшая партия главной героини вокально удалась Крассимире Стояновой, с которой у дирижера был отличный контакт на сцене. Кстати, режиссеру не удалось вдохнуть в этот образ жизнь, немолодая болгарская солистка все время должна изображать держащуюся за юбочку девочку, но у нее это по понятным причинам не выходит. Но пение с лихвой искупало этот недостаток.
Голос тенора Джозефа Каллейя в какой-то момент захрипел, но выправился и было понятно, что партия Рудольфа ему по голосу, да и зал этот перекрыть для него не составляет труда. Актерски всех обыграл Кин Келси, которому удаются партии вердиевских отцов (в прошлом году он так же переиграл всех в новой «Травиате» в Мет). Очень хорошая была Алиса Колосова в партии герцогини. Ей, правда, приходилось с риском жизни выезжать на сцену на пластмассовой конной статуе!
Любовь, с которой относится и к музыке, и к оркестру, и к солистам маэстро Маццола ощущалась от начала до конца спектакля. Опера в нем побеждала мещанскую драму, музыкальная составляющая искупала все театральные проблемы этого похожего на «классический» оперного спектакля. И в этом смысле скорее Метрополитен-опера могла превратить трагедию вердиевского «Макбета» в настоящую мещанскую мелодраму, в которой Анна Нетребко все время ходит по сцене дезабилье на радость поклонников мужского пола.
Как это часто бывает в жизни, широко разрекламированный нью-йоркский театр в моем путешествии по всем параметрам проиграл плохо известной у нас Lyric Opera Chicago, за которым хочется последить более пристально, ведь здесь не надо никому доказывать свое право называться первым театром Америки. И можно без спешки работать над тем, что приведет именно к этому результату.
Вадим Журавлев, канал “Сумерки богов“, Нью-Йорк – Чикаго