Формированию современной «Московской вагнерианы» столичные меломаны, как это ни странно, обязаны весьма не-Большому театру: именно на сцене «Новой Оперы» сегодня идут непростой и красивый «Лоэнгрин» и сложный и ослепительный «Тристан».
Пока Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко выстраивает свои собственные отношения с вагнеровским «Тангейзером», а Большой театр нащупывает пути возвращения к былому величию, «Новая Опера» уверенно, хоть и не всегда ровно продолжает свою миссионерскую активность на ниве приобщения широких слоёв населения к непростому вагнеровскому наследию.
Двадцать пятое представление постановки датского режиссёра Каспера Хольтена (премьера состоялась в 2008 году) стало своеобразным поводом для подведения итогов. Поскольку коллектив «Новой оперы» не нуждается в снисхождениях в виду заявленных и планомерно реализуемых амбиций, разговор пойдёт начистоту.
Оркестр театра, на мой взгляд, является одним из самых стабильно сильных симфонических коллективов столицы, а в исполнении оперных произведений Верди, Рихарда Штрауса, Чайковского и Вагнера не знает себе равных. В спектакле, состоявшемся 22 сентября, слух резала грубоватая неровность меди и чрезмерная басовитость тубы. Этот единственный недостаток серьёзно портил впечатление на фоне фантастической межгрупповой слаженности звучания струнных и тонкой работы деревянных духовых.
Я не хочу проводить сравнительный анализ работы разных дирижеров с этим выдающимся оперным оркестром, но знатоки поймут, о чём речь без моего углубления в детали. Работа музыкального руководителя постановки и главного дирижера театра Яна Латам-Кёнига именно в этом спектакле мне показалась несколько отрешенной, несмотря на удачно выдержанные темпы, динамические акценты и культурное сопровождение солистов.
В партии Лоэнгрина в «Новой опере» я слышал многих исполнителей, голос которых казался мне абсолютно не приемлемым для её тесситуры, однако каждый раз мой скепсис развеивался совершенно безупречной работой солистов театра.
К сожалению, именно с Александром Скварко этого «волшебства» не приключилось: благородно бархатистый тембр певца совершенно не раскрывался на форте, верхние пиано выходили с вегетарианской обесцвеченностью, а драматической убедительности образа в рамках режиссёрской концепции не хватало зловещей самодостаточности.
И только в грандиозном дуэте с Эльзой в третьем акте певцу удаётся продемонстрировать весь блеск своего мелодраматического арсенала. С чем была связана монотонность прочтения партии в первых двух актах, понять сложно.
Ровно, но с весьма специфической звукоподачей сделал роль Тельрамунда Олег Шагоцкий. Горловая задавленность звукоподачи не сильно мешала академическому озвучиванию партии, но эстетически создавала совершенно ненужный фон. На долгих фразах певцу не хватало дыхания, хотя уже к финалу дуэта с Ортруд артист «распевается» и звучит так, как нужно.
Ортруд в исполнении Анастасии Бибичевой стала, на мой взгляд, не просто главной удачей представления, но и визитной карточкой режиссёрской концепции Хольтена: обертоново цветастый тембр, продуманная фразировка, артистическая харизма и плотный уверенный вокал обрамлялись ошеломляющими красками звукоподачи. Я до сих пор не могу понять, как именно певице удаётся посредством одного лишь вокального мастерства передать кошачью вкрадчивость реплик своей героини в дуэте с Эльзой.
А в сопровождении лаконичных, но виртуозно метких и ярких актёрских приёмов музыкальная интерпретация певицей этого образа без всяких оговорок (за исключением, может быть, лишь окказионально «слоящихся» верхних форте) может быть отнесена к образцовым прочтениям партии Ортруд.
Как известно, главная коллизия «Лоэнгрина» состоит в разрушении «чистой веры», к наслаждению которой призывает посланник Грааля свою невесту. Эльзе как девушке, во всех смыслах неопытной, такая простая аксиома, как «умеющий ждать получает лучшее», очевидно, не ведома.
Однако же постулат, на котором выстраиваются межличностные отношения вообще и межполовые отношения в частности, заключается в том, что если мы не можем доверять человеку хоть в чём-то, по большому счёту, мы не можем доверять ему ни в чём. С этой точки зрения поведение главной героини оперы безупречно.
Ну, в самом деле, что за фокусы такие, ей-богу:
«Не спрашивай меня, как звать, откель приплыл и как надолго; пошли скорей со мной в кровать, а то в тоске завоешь волком».
Да любая порядочная женщина не выдержала бы и пяти минут! Напомню, что за своё спасение Эльза с Лоэнгрином рассчитывается ответным спасением жизни сыну Парсифаля прямо в разгар первой брачной ссоры.
Иными словами, на момент саморазоблачения Лоэнгрина Эльза перед ним уже вроде как и не в долгу. В долгу перед бедной девушкой оказывается как раз Лоэнгрин, которому ничего не стоило в качестве бронебойного аргумента в защиту серьёзности своих намерений предъявить своей жене её пропавшего брата Готфрида.
О Готфриде, как мы помним, посланнику Грааля всё известно. Более того: на бедном мальчике, превращенном в лебедя злой бабой Ортруд, Лоэнгрин имеет наглость еще и кататься по морям, по волнам.
То, что в режиссёрской версии Каспера Хольтена Лоэнгрин выступает этически слабым звеном, – бесценно уже по самой природе главного героя: будучи посланником «высших сил», Лоэнгрин мог бы как минимум предвосхитить проблему и как максимум нейтрализовать последствия манипулятивного влияния своих недругов на свою избранницу. Ни с одной из этих задач главный герой не справляется.
Отсутствие Лоэнгрина в сцене коварного взаимодействия Ортруд с Эльзой (где он, кстати, вездесущий наш?) и невнятные реплики главного героя в знаменитом дуэте с женой, лишенные и намёка на убедительность (хоть небесную, хоть земную), косвенно свидетельствуют о том, что обожествляемая безупречность Лоэнгрина не настолько уж и безупречна. Все эти нюансы воплощены в режиссёрском прочтении вагнеровского опуса с беспощадной прямолинейностью, а главная драматургическая нагрузка в спектакле ложится на исполнительницу партии Эльзы.
В исполнении Марины Ефановой главная героиня «Лоэнгрина» предстаёт в психологическом развитии: от затравленной девушки, убитой фантастическим исчезновением брата во время лесной прогулки и обвинениями в убийстве, грозящими ей физической расправой, до женщины, преодолевающей страх клятвопреступления и бросающей вызов сумасбродству выдвинутых условий: ведь клятва Лоэнгрину была дана Эльзой перед лицом смертельной опасности, то есть в совершенно безвыходной ситуации!
Страшно себе представить, что бы случилось с барышней, если бы она отказалась принять условия своего спасения, сильно напоминающие фольклорное «дарёному коню в зубы не смотрят». Плотные форте Ефановой в кульминационных моментах выяснения отношений её героини с главным героем радовали чистотой и завершенностью, хотя артикуляция местами была далека от внятности.
Таким образом, двадцать пятое представление «Лоэнгрина» на сцене «Новой Оперы» подтвердило актуальность и психологическую конгруэнтность (согласованность) режиссёрского прочтения первоисточнику, изумительную проработанность материала струнными и деревянными духовыми группами оркестра, отдельными выдающимися вокальными и актёрскими работами солистов и фантастической работой хора (хормейстеры Наталья Попович и Андрей Лазарев).
В любом случае, в неоценимом и малоблагодарном деле внедрения вагнеровского наследия в культурный обиход столицы у «Новой Оперы» конкурентов пока нет и не предвидится, и хочется надеяться, что театр не спасует перед неподъемностью поставленных задач и что намеченное на 2 ноября очередное представление «Тристана и Изольды» станет очередной вехой в формировании «Московской вагнерианы».
Александр Курмачёв